testi critici

Luisa Muraro / 2016

Ludwig e Margherita
 
Come sia successo che le parole di Wittgenstein sulla certezza abbiano ispirato Margherita Morgantin, lo ignoro.
Se non sapete chi sia lui, ecco un profilo. Era nato nella Vienna imperiale, andò volontario sul fronte ita-liano, diventò o era già un filosofo geniale, pubblicò un capolavoro con cui credeva di aver detto l’essen-ziale sui problemi filosofici. Poi si accorse che si era sbagliato per cui riprese la ricerca, ma fino alla sua morte non pubblicò piú niente o quasi. Non smise mai d’interrogarsi su come avesse potuto sbagliarsi e su come poi se ne fosse accorto. Primo Wittgenstein si chiama l’autore del capolavoro sbagliato, secondo quello delle opere successive, pubblicate postume. Il primo interpretò lo spirito del tempo tra le due guerre mondiali, il secondo ha interpretato quello del secon-do dopoguerra fino a… la terza?
In questo libro però non si tratta di Wittgenstein, bensí di Ludwig, che era il suo nome personale. Le cose cambiano parecchio e la domanda diventa: che rapporto c’è tra Margherita e Ludwig? Risposta: i due giocano, come fratello e sorella. Non litigano, non fanno sesso, lui non fa il Maestro, s’intendono fra loro, chi li guarda capisce e non capisce, lei lo imita ma poi lo comanda e lo scherza. Sto pensan-do, solo un esempio, al secchio che raccoglie l’acqua che riesce a passare attraverso l’asse cartesiano delle ascisse (410).
Sono giochi grafico-linguistici. Margherita ha un’ov-via superiorità. Lui va da una parola all’altra, dalla lin-gua materna all’inglese fino alla traduzione italiana, e qualche volta fatalmente inciampa. Lei invece impone i suoi segni tracciati sulla carta con mano veloce. (Al-cuni disegni sono capolavori, nel loro genere). Voglio solo dire che l’incertezza, se mai c’è stata, non si vede nei disegni mentre si vede quella del pensiero alle pre-se con le parole. Ma è proprio a questo punto che capita l’essenziale, perché i due giocano insieme. 
Prendiamo il gioco 493. Lui suggerisce una possibi-lità: allora potrebbe essere che, per giudicare, io devo riconoscere certe autorità? Al che Margherita gli ac-costa il disegno di una femmina umana che spalanca, risoluta, la finestra. Che cosa vuol dire? Una risposta io so darla. Ma aggiungo che il 493 è solo uno dei tan-ti giochi che il duetto fa su quel bordo dove la terra ferma finisce e dove una come me esita a piantare la sua tenda.
 
 Testo pubblicato in Wittgenstein, disegni sulla certezza, Nottetempo, 2016
 

Francesca Pasini / 2015

Testo pubblicato per la mostra IV VETRINA alla Libreria delle donne di Milano, aprile 2015.
 
La rivoluzione lentissima 
 
Margherita Morgantin, crea un rapporto tra la vetrina e il metaforico tetto di vetro che avrebbe impedito o rallentato la presenza delle donne negli eventi del mondo.
Usa la trasparenza del vetro come materia artistico – linguistica, e collega la storia interna ed esterna della “Libreria delle donne di Milano”.
In prima pagina una scritta che, invertendo il concetto classico di cambiamento, manda in frantumi il tetto di vetro. E’ una sintesi fulminea che individua dentro di sé la trasparenza della differenza per immaginare un mondo di donne e uomini.
Meglio leggerla in vetrina.
 
Le sillabe che compongono la scritta, contenute in sacchetti di plastica bianchi, sono mascherine per scrivere, simili a quelle usate dai writer sui muri della città. Leggibili in trasparenza alludono alla matrice del linguaggio che ognuno porta con sé.
E’ anche una visione pittorica che utilizza un materiale dell’esperienza quotidiana, e ci trasporta in un’economia, dove l’acquisto delle cose non dipende da velocità o lentezza, da capitale e lavoro, ma dalla trasparenza di significato di volta in volta leggibile.
 
L’opera per “La quarta vetrina” di Margherita Morgantin, in vendita in 10 esemplari, è un sacchetto di plastica bianco con all’interno un disegno di alcuni dettagli architettonici della Libreria delle donne di Milano, a ricordo di un dialogo attorno a una parete di vetro, da cui traspare la differenza tra i pensieri, le cose, gli affetti che scandiscono la vita di donne e uomini.
 
 

Una conversazione con Giancarlo Norese / 2013

 

Una conversazione con Giancarlo Norese /  2013
 
Testo pubblicato su atpdiary.com
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Una conversazione (o ping-pong via email) tra Giancarlo Norese e Margherita Morgantin, iniziata il 10 luglio e terminata pochi giorni fa, alla fine di agosto. Il 31 agosto ha chiuso i battenti la personale della Morgantin ’2 – 495701′, ospitata alla Galleria Continuadi San Gimignano. 
 
Giancarlo Norese: che dobbiamo fare? Non ricordo niente.
Margherita Morgantin: Ti ricordi che sei venuto a vedere una mostra a S. Gimignano di numeri? Mi pare che fossi tu. Pensavo che forse potevi raccontarla tu a Elena, non so in che forma, e se ti va. Ricordo una domanda interessante 
 
G.N.: Sì, ero proprio io. Era un escamotage retorico per cominciare un dialogo ping-pong. Comunque è vero che non ricordo che domanda interessante ti ho fatto.
 
M.M.: Bene, lasciamo la domanda fantasma come traccia di questo dialogo. Io penso che andrebbe riformulata in modo articolato, come un tentativo comune di tradurre un’immediatezza in parole, un “albergo nella lontananza”
 
G.N.: Era senz’altro un’osservazione stupida, qualcosa come “ma c’è un errore, lassù”. Hai fatto la trascrizione di un elenco di numeri primi, se non sbaglio. E ti ci è voluto, suppongo, un sacco di tempo. La mia nuova domanda, articolata, è: ma esistono gli errori? A me affascina l’estetica dell’errore, o del fallimento, o della sconfitta. Ma solo perché è fatta per coloro che non hanno niente da perdere.
 
M.M.: Sì,  è una sequenza visiva di numeri primi, da 2 a 499989. Ho iniziato nel 2011. Ho fatto molta attenzione a non fare errori e in alcuni casi si vedono cancellature, perchè quello che emerge, quello che cerco, è un ritmo: trovare un errore sarebbe come sentire una nota stonata in una partitura misteriosa.  Ci sono alcune regole evidenti per orientarsi (le colonne che corrispondono ai numeri pari, allo zero, al 5 sono sempre vuote) è molto veloce e fastidioso trovare un errore di questo tipo a. Più difficile trovare errori di tipo b. un numero di troppo e c. un numero di meno, o d. un’intera sequenza in posizione sbagliata. Tutti questi casi corrispondono a sensazioni fisiche. E’ un insieme di relazioni che compone un disegno sconosciuto. E’ il piano del fallimento della logica matematica che non ha mai trovato la regola, la formula, con la quale si susseguono i numeri primi, il fallimento della prevedibilitá. Sul piano simbolico – dell’arbitrario assoluto – anche il concetto di errore diventa relativo?
 
G.N.: È interessante sapere che dietro a ogni errore si nasconde una sensazione fisica. Ora che ci penso, è anche una cosa che potrebbe essere tremenda. Ma è la matematica che nasconde una magia dei numeri sulle cose e sulle persone, con una sorta di potere apotropaico, oppure è la nostra umanità che ci rende il fallimento inaccettabile?  Ma sai una cosa? Penso che ciò che fai sia pittura, in ogni caso. Una pratica non “intellettuale”, che ha effetto sul mondo reale, una condizione che conduce all’imprevedibile, il disegno sconosciuto di cui parlavi prima. Ma io non ho memoria. Che disegno c’era vicino all’entrata, sulla sinistra? Era qualcosa che stava al posto giusto.
 
M.M.:  In questo caso è  la nostra umanità che produce la logica matematica e anche il suo intrinseco fallimento. “Una promessa che la roccaforte del mondo è saldamente basata sull’ ala di una fiaba”. Una ragione per cui ho iniziato questo lavoro è la domanda: perchè 1 non venga considerato numero primo e 2 sì, (forse mi interessa l’ origine più dell’ infinito), ma come dicevi, non “intellettuale”. Anche se la definizione di numero primo mi sembra un gioco del linguaggio, un punto critico ancestrale del rapporto tra numeri e parole. Per questo, anche, mi interessava vedere il disegno. Il disegno di cui ricordi il posto (una maldestra incisione), raffigura un tavolino per due, con tovaglia a quadretti rossi, di lato 1. Significa che la sua diagonale misura radice quadrata di due, una lunghezza ineffabile, un numero irrazionale; metafora sentimentale e geometria simbolica dell’ intimità. La matematica in forma elementare è emotività pura. In questo tipo di sperdutezza, di baratro e vertigine, disegnare quadretti ossessivamente risulta per me una pratica salvifica, e una performance senza spettatori. Vorrei continuare fino ad avere una tavola completamente bianca, cioè un modulo di 10.000 numeri bianchi, senza primi. Un matematico mi ha detto che sono a circa un settantesimo 1/70 del lavoro, i quadretti si rarefanno lentamente, è un processo di liquefazione del ritmo. 
 
G.N.: Oh, mi piace molto considerare che “Sometimes Making Something Leads to Nothing”, come quando qualcuno spinge un blocco di ghiaccio sotto il sole; e leggendo la tua ben argomentata ultima risposta di questo nostro ping-pong, e pensando al ghiaccio e al ritmo che si sciolgono, pensando al tavolino del disegno, alla tovaglia dai quadretti rossi, all’amore sulla diagonale di un quadrato, al compiere un’azione fondamentalmente pubblica come quella dell’arte, ma senza spettatori,pensando a tutto questo, rimango originalmente
 
 

GALLERIA CONTINUA / San Gimignano / 2013


MONA HATOUM – ‘A body of work’
NARI WARD – ‘Iris Hope Keeper’
MARGHERITA MORGANTIN – ‘2 – 495701’
 
 Con una carriera che abbraccia un trentennio, Mona Hatoum è un’artista di primo piano nel panorama artistico contemporaneo. Impostasi inizialmente all’attenzione del pubblico con performance e opere video che facevano del corpo l’espressione di una realtà divisa, messa sotto assedio dal controllo politico e sociale, nel corso degli anni Novanta, l’artista si discosta progressivamente da questa forma di narrazione per concentrarsi su sculture e installazioni di grandi dimensioni. Protagonisti del nuovo linguaggio sono oggetti sottratti al quotidiano: sedie, letti, utensili domestici che, modificati o ingigantiti, reinterpretano la realtà conosciuta riconsegnando allo spettatore un mondo diffidente, insidioso, ostile, davanti al quale lo spaesamento e la vulnerabilità non lasciano spazio ad alcuna certezza. Il corpo resta un elemento centrale nel lavoro della Hatoum, la fragile unità di misura per percepire l’individuo e la sua relazione con il mondo. Ciò che è familiare smette di esserlo, ciò che ci aspettiamo viene sostituito da nuove associazioni visive e concettuali. L’artista procede delineando un linguaggio proprio e duttile nel quale interagiscono più livelli: formale, concettuale, politico.
In questa mostra Mona Hatoum rivisita alcuni temi diventati emblematici nella sua pratica artistica. Accanto ad una serie di opere realizzate tra il 1996 e il 2010 l’artista presenta alcuni recenti lavori inediti: mappature del mondo attraversate da segni e ricordi, oggetti domestici che si trasformano in sculture inconsuete e inquietanti, ma anche fragili composizioni fatte di materiali insoliti come la carta igienica, la pasta, le unghie e i capelli
umani, tracce leggere lasciate dal quotidiano esistere.
L’opera di Mona Hatoum è caratterizzata dalla capacità di trasmettere l’esperienza del conflitto. L’installazione che apre il percorso espositivo, costituita da una serie di edifici anonimi composti da blocchi modulari in acciaio, segnati da fori e bruciature, sembra disegnare un paesaggio segnato dalla guerra, reminiscenza della Beirut città natale dell’artista, ma anche città stilizzata in scala che anticipa, ironicamente, la sua futura distruzione. Nell’opera intitolata “KAPANCIK”, un organo pulsante in vetro imprigionato in una gabbia d’acciaio suggerisce i temi del controllo, della costrizione, dell’immobilità, dell’isolamento.
Mona Hatoum prende di mira il luogo della domesticità e il concetto di casa in una nuova installazione che riunisce una varietà di oggetti domestici – utensili da cucina e sedie – in ununa catena mortale; legati l’uno all’altro con ganci di metallo, gli oggetti pendono dal soffitto attraversati da una pericolosa corrente elettrica.
In altre opere come “Shift” “Mapping (2)”, “Des/astres”, Hatoum esplora l’idea della mappatura per sviluppare complesse associazioni.
In Shift, un tappeto mostra un planisfero che, sormontato da anelli sismici gialli, è stato scomposto e riallineato in modo che la sua integrità topografica ne risulta compromessa, suggerendo che l’intero mondo è in una situazione di pericolo potenziale.
In “Mapping (2)” e “Des/astres”, i contorni delle macchie di grasso lasciate casualmente dal cibo su vassoini di carta, sono stati delicatamente delineati per creare armoniosi disegni automatici che suggeriscono formazioni di nubi o mappe celestiali, lontani dall’originaria funzione d’uso.
“Cappello per due” può essere definita un’acrobazia metaforico/visiva, un’opera legata all’idea d’intimità ma anche di ambiguità e di convivenza forzata: due cappelli le cui falde si congiungono diventando un tutt’uno sono la metafora di una condizione esistenziale rassicurante e al tempo stesso soffocante.
A body of work è una mostra che mette in evidenza quando il lavoro di Mona Hatoum sia legato alla vita, ma sia anche radicato in una coscienza del conflitto.
La mostra di Nari Ward. Il progetto espositivo si compone di un nutrito numero di nuove opere frutto della più recente ricerca dell’artista. Sculture e installazioni, appositamente concepite per gli spazi espostivi della galleria, intessono inedite trame narrative e creano un dialogo tra spettatore e oggetto mettendo in scena una sorta di coreografia delle memorie mutevoli e del presente che ne è un riflesso.
Iris Hope Keeper parte da storie, memorie e immaginari molto personali dell’artista – le vicende familiari e il rapporto mai interrotto con la sua terra natale, la Giamaica – per collegarsi poi a contesti e prospettive di una comunità molto più ampia, aprendosi inoltre ad una analisi sul senso di appartenenza e di identità. Ward tratteggia un ritratto intimo, ironico, profondo e sfaccettato della Giamaica. Da un lato la visione stereotipata di chi vive il sogno di una vacanza caraibica, dall’altra la realtà di un paese complesso, ricco di energia quanto di contraddizioni che basa il 70% della sua economia sul turismo e sul suo indotto: attività di servizi, intrattenimento e ricezione alberghiera.
L’artista lascia la Giamaica da bambino e con la madre si trasferisce in America. La storia di Nari Ward è quella di una famiglia di immigrati dove sofferenza, nostalgia e sacrificio sono il prezzo da pagare per assicurare alle generazioni future una vita migliore.
Il lavoro di Nari Ward supera ogni possibile lettura univoca muovendosi verso riflessioni che vanno al di là delle apparenze e il titolo di questa mostra ce lo conferma. Iris è un fiore, è l’iride dell’occhio,è la dea dell’Olimpo messaggera degli dei, il suo compito è annunciare agli uomini messaggi funesti ma Ward, che ama giocare con le parole trasformandone il significato, la accompagna a ‘custode di speranza’. Iris è il nome della madre dell’artista. A livello personale, Iris Hope Keeper è dunque anche un omaggio alla madre che, lavorando negli Stati Uniti come domestica (“House-keeper”), ha garantito ai figli il riscatto sociale.
Vecchie testiere delimitano la superfice di un letto impraticabile. Al suo interno un accumulo di radiatori e ventilatori funzionanti riproducono l’esperienza dei tropici, il vento e il caldo. “Jacuzzi Bed” è uno spazio chiuso che non lascia scampo, aggressivo ma allo stesso tempo invitante rappresenta il rapporto dicotomo tra giamaicani e turisti.
In “Iris Cutlass” asciugamani da hotel formano, come origami, i petali di un bellissimo fiore celando la struttura portante, fatta di machetes dalle lame pericolosamente affilate. Il machete, utilizzato per la raccolta della canna da zucchero nelle piantagioni e oggetto simbolo dello schiavismo coloniale, viene ricontestualizzato nell’ambiente alberghiero dove attualmente trova impiego buona parte della classe lavoratrice giamaicana.
La forma stondata della pietra tombale riecheggia nel dittico di porte foderate di cartoni di latte. Nel recto verso si legge: “Please Do Not Disturb” e “Please Make Room” (“Rifare spazio per cortesia”) variante sardonica e provocatoria dell’originare “Please Make Up the Room”.
Il potenziale poetico dell’oggetto di scarto inserito in nuove costruzioni di significato, non solo formale ma anche linguistico, lo ritroviamo in “Lemonade windows”. In inglese l’espressione “to buy a lemon” significa “prendere una fregatura, acquistare qualcosa che non funzionerà mai”. I due oggetti, svuotati della loro funzione originaria, mettono in atto un ribaltamento di significato trasformando l’idioma in qualcosa di positivo.Nella nuova serie fotografica “Sun Splashed” Nari Ward compare in scenari domestici differenti con in mano delle piante da appartamento. L’artista indossa abiti da entertainer, gli stessi usati dallo zio musicista durante i suoi spettacoli. Trovo che queste immagini, siano al tempo stesso sgradevoli, umoristiche e nobili, commenta l’artista. Mi interessa fare riferimento alla tradizione dei ritratti antropologici dei primi del Novecento, umanizzando però il personaggio attraverso il disvelamento dell’immagine nel suo farsi. Il fatto che le piante siano innaffiate, e il personaggio bagnato, rendeanche più problematica la lettura di ciò che sta accadendo, non è chiaro chi controlla cosa.
L’entertainer è parte di una rappresentazione in cui lo spettatore è chiamato a prendere una posizione.
“BEYOND” (“Al di là”) è il titolo della grande installazione che occupa la platea della galleria: un pallone aerostatico realizzato con metallo di scarto. Lo spazio sopra la scultura è attivato da una serie di corde che, lasciate lasche, collegano il pallone al soffitto e alle balconate dell’ex cinema-teatro.
Alle corde sono appese delle bottiglie al cui interno l’artista inserisce un foglio su cui è scritto ‘BEYOND’ tradotto in centinaia di lingue diverse. L’uso dei contenitori di vetro si rifà al gesto poetico del “messaggio nella bottiglia”. L’intento è quello di realizzare una struttura non funzionale, e dall’aspetto verosimile, associata al desiderio di movimento, di superamento o, semplicemente, di comunicazione. Ad una lettura altrettanto stratifica e complessa si presta l’opera collocata sul palcoscenico. Qui una serie di scale giustapposte formano una “Wishing Arena”, una sorta di altissimo altare tempestato di candele votive poste dentro a cestini dei rifiuti (quelli che si trovano abitualmente nelle camere d’albergo). Cestini e candele sono collegate tra loro da una corda che funge da ‘telefono senza fili’. Torna in quest’opera il tema della comunicazione, dell’ascesa, del dialogo con il proprio io interiore ma anche della scala sociale e del rapporto tra chi offre e chi riceve un servizio.
Appartenenza, emigrazione, distinzione tra nazionalità e nascita, identità (frantumata, frammentata e moltiplicata) sono alcuni dei concetti che convogliano in “Canned Smiles”. “Appartenere a un posto o a un altro è pura finzione… l’appartenenza è data dall’esperienza che si fa di un luogo, afferma  l’artista. Le lattine del sorriso – Jamaican Smiles e Black Smiles – le prime “fatte in Giamaica e distribuite in Italia”, le seconde “fatte in America e distribuite in Italia”, costituiscono un dittico ad ampia tiratura. Quest’opera introduce i temi della commercializzazione, del confine labile che separa “il falso” “dall’originale” ma apre anche le porte a quella visione creativa che è propria di tutti gli artisti, a Nari Ward come a Piero Manzoni, qui evidentemente citato con uno dei suoi lavori più noti.
 
Mostra personale di una tra le più interessanti e raffinate artiste italiane, Margherita Morgantin.
Sono diversi i mezzi espressivi ai quali ricorre l’artista: performance, video, disegno, fotografia e installazione. Misurazioni, schemi, tentativi di fissare e interpretare l’esistente attraverso leggi reali o parodiate danno vita nel lavoro di Margherita Morgantin ad un linguaggio visivo in perenne mutazione. Nei video la narrazione prende forma nel susseguirsi d’immagini rarefatte e frammentarie; nei disegni, eseguiti con tratti veloci, linee sintetiche ed essenziali, l’aderenza tra forme interiori e soggetto si offre come strumento di lettura delle cose e della loro fragile interpretazione.
Gli studi di Margherita Morgantin prendono avvio da un approfondimento sui metodi di previsione della luce naturale. A partire da questa formazione in fisica dell’atmosfera, l’artista sviluppa una poetica intima e personale che tiene insieme mente e sentimenti, visione artistica e influenza scientifica. L’interesse per il linguaggio e le sue possibili derive e relazioni è il motivo del suo cercare, la filosofia e la fisica le forme da cui partire.
Il progetto presentato in questa mostra, è il frutto di un lavoro portato avanti negli ultimi anni che vede l’indagine sull’identità e sulla rappresentazione dell’io esprimersi attraverso modelli matematici. “Nella visualizzazione della serie infinita dei numeri primi, un metodico
lavoro di calcolo e di trascrizione visiva iniziato nel 2011, Margherita Morgantin rintraccia il fondamento inaugurale e ambivalente della definizione dei rapporti. Questa sequenza numerica di numeri singolari, la cui successione non è prevedibile attraverso alcuna formula, inizia infatti dal due. Due è la cifra che identifica il sistema binario che ha governato l’evoluzione del logos in termini di complementarietà degli opposti, ma che può designare anche la costitutiva vocazione dialogica che dischiude la singolarità dell’uno solo nell’apertura all’altro, nella coesistenza di differenze irriducibili. Due non come somma di due unità, ma come “contrario di uno”, per usare una felice espressione di Erri De Luca, che instaura nel concatenarsi dei rapporti a due a due il senso stesso dell’esistenza” (Uliana Zanetti, in Autoritratti. Iscrizione del femminile nell’arte italiana contemporanea, Corraini Edizioni, Bologna 2013).
La successione dei numeri primi rappresenta fin dall’antica Grecia uno dei misteri più affascinanti della scienza. Nell’universo razionale della matematica, i numeri primi, cioè divisibili soltanto per se stessi e per 1, si susseguono con un ritmo inafferrabile, apparentemente illogico; potrebbero essere definiti gli “atomi dell’aritmetica”, gli elementi di
base con cui si costruiscono tutti gli altri numeri naturali. Margherita Morgantin partendo da un’idea, quella di guardare come si dispongono i numeri primi in una struttura geometrica semplice, rappresenta la sequenza disegnando quadratini rossi in una griglia lato 100 x infinito, spostando così sul piano visivo quello che resta un enigma per il ragionamento matematico. Nell’opera “2-499979” attualmente in mostra al Mambo di Bologna, i 52disegni ad oggi realizzati dall’artista, portati a formato digitale, costruiscono un unico file potenzialmente infinito dove la griglia scompare lasciando solo i quadratini rossi. Nel progetto concepito per Galleria Continua, nello spazio dell’Arco dei Becci, interviene collocando i disegni originali (pastello rosso e stampa digitale su carta) in forma di orizzonte ridisegnato dall’imprevedibile e misterioso ritmo di quadratini rossi, che ci interroga sul passaggio da 1 a 2: la prima somma che sostanzialmente non riconosce un’alterità, dichiara l’artista, ma che dovrà farne i conti all’infinito.
 
 

Alcuni tentativi intorno a limite, confine, posizione. Dialogo con Italo Zuffi / 2010

Margherita Morgantin, Italo Zuffi 2010
 
ALCUNI TENTATIVI ATTORNO A LIMITE, CONFINE, POSIZIONE
 
Testo pubblicato nel catalogo della mostra personale di Italo Zuffi La seconda Origine,
Galleria Civica del Contemporaneo, Mestre, VE, a cura di R. Caldura, Antiga Edizioni.
 
IZ:
“L’uomo, non essendo armonicamente legato, come lo sono gli animali, ad un ambiente che ne delimiti sin dall’inizio le mosse, ha un carattere indeterminato e non-specializzato. Gli si apre davanti uno spettro disordinato ed eccessivo di possibilità, per controllare il quale è costretto a disciplinarsi creando forme, cioè limiti.”
Bruno Accarino, Nell’ambiente inaspettato delle possibilità (articolo su il manifesto, 6 ottobre 2001)
MM:
“La norma è forse inizialmente ‘esterna’ per poi entrare in uno spazio psichico già dato, inteso come teatro interiore di un qualche genere?” 
Judith Butler, La vita psichica del potere (Meltemi editore, Roma, 2005)
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“Pensare i limiti come uno spessore e non come un tratto.
Pensare al margine come a un territorio di ricerca sulle ricchezze che nascono dall’incontro di ambienti differenti.
Sperimentare l’imprecisione e la profondità come modi di rappresentazione del Terzo Paesaggio.”
Gilles Clement, Manifesto del Terzo Paesaggio (Quodlibet, Macerata, 2005) 
IZ:
Abbiamo deciso di poter assieme stendere questo testo, con l’idea di comporlo, fino all’ultimo, in una forma aperta e sempre variabile. Con la possibilità quindi di modificare, strada facendo, i nostri rispettivi interventi, in tutto o in parte, fino a quando non si sia ottenuta una sorta di organicità. Potremmo alternarci scorrendo in parallelo, ma meglio sarebbe se si giungesse ad una sorta di accettazione dell’altro, quindi a momenti di interazione e implementazione. Abbiamo anche stabilito che ci dovremo perlomeno occupare di alcune delle questioni che vediamo ritornare nelle nostre opere.
MM:
Mi sembra che i riferimenti che abbiamo scelto per iniziare il discorso siano già indicativi delle rispettive posizioni di partenza. Mentre riflettiamo di limite mi viene in mente ovviamente la fragilità, altro aspetto presente nelle nostre ricerche. Si potrebbe parlare di ‘fragilità blindata’? (un ossimoro, altro elemento comune alle nostre ricerche, altro elemento portato per sua natura a mettere in discussione i confini, ossia i limiti interni al suo significato).
Un pezzetto di Lego di marmo giallino come reagisce accanto ai suoi colleghi di plastica? (costruisce scenari e combinazioni collettive – ragione della sua forma – o allude alla sua solitudine all’infinito?)
A me era piaciuto il tuo lavoro Resting branch, del 2003 mi pare. Mi parlava di fragilità, certo, ma anche di movimento, nelle traiettorie dello spazio-tempo, come quelle che percorre la luce: in questo caso ‘fragilità’ era un vettore multidimensionale.
Nelle tue ultime sculture la ceramica leggera usata nei rametti crea forme che sono difficilissime da muovere anche se mostrano piccole aperture dove infilare le dita (per sollevarle?) e tesa dal suo continuo confine di rottura diventa marmo, che a quel punto, soffocato dalla sua costrizione alla forma ma felice della propria densità, può permettersi il lusso di indossare una taschina di jeans. E altre, diverse.
La trasformazione è uno degli elementi fondamentali nel mio lavoro e mi piace leggerla anche nel tuo. Quando sei partito hai lasciato un grumo di creta in un sacchetto di plastica, una specie di informe abbandonato; ma continuando a parlare di questo mi dirai che ingrandisco dettagli senza importanza. 
IZ:
Estraggo ed affronto un primo nucleo: “fragilità blindata”. A un dato momento, avevo avvertito la necessità di assegnare all’opera una forma di disponibilità totale, di apertura e fiducia totali nei confronti dell’esterno. È vero: quei rametti in ceramica, in particolare, abbandonati sul pavimento, si mostravano interamente esposti e vulnerabili, ma con il compito di ridurre la distanza nei confronti dello spettatore, per accoglierlo immediatamente nel dramma o nell’enigma di quell’esistenza materica offerta senza alcuna protezione né recinti. In modo che di una qualche ipotesi di difesa (e poi di destino, anche in senso formale) il pubblico stesso si sentisse chiamato a farsi carico.  
MM:
Curioso dire dramma o enigma. Un enigma è un dramma? Dipende dalla soluzione? Queste parole trovano una sorta di epicentro comune sullo sfondo della storia di Edipo ed anche in lui enigma, soluzione e dramma sono legati in maniera indiretta o non-lineare.
 
“I had to know. Know for myself, know for me.
Everybody everywhere knows who I am: Oedipus. King.

Ask me anything. Anything at all.
My heart would be a stone.”
Sophocles, Oedipus the King (Oxford University Press, NY, 1978)
 
Ha una strana bellezza la versione inglese, sembra una canzone degli Smiths. Scusa la deviazione, una specie di tangente, ma in effetti, ripensandoci, si potrebbe seguire nel tuo lavoro una matrice in qualche maniera classica, topos da tragedia greca, intrecciata ad un’atmosfera British anni ‘80.
IZ:
Voglio portare qui, all’interno del nostro discorso, anche un mio video di qualche anno fa, Perimetro. Una persona cammina ripetutamente lungo i bordi di una piscina al coperto. Nel far questo, esegue un automatismo che non lo pone in vista di alcuna destinazione. Il suo incedere, e poi nel finale la sua corsa, producono una sorta di avvitamento sia visivo che gestuale: non aspira infatti ad alcuna fuga reale, ma sembra operare al solo scopo di tramutarsi in una pietra da macina che ruoti continuamente attorno al proprio asse, per vivere del proprio attrito in perenne movimento lungo quel rettangolo. Nel tuo libro per disegni e parole, Titolo variabile, hai scritto: “La forza dell’attrito è la dimensione fisica del pensiero attraverso gli occhi.” 
MM:
(È il tentativo di descrivere la sensazione fisica di osservare cose alle quali è impossibile collegare discorso o parole.) Quel video introduce anche la parte fotografica  della tua ricerca che è importante perché la scelta dei soggetti e la precisione dello sguardo tolgono durezza alle derive concettuali o oggettivistiche del tuo lavoro, creando quella strana apertura tipica delle parole che offrono, accoglienti, molti modi di essere interpretate. Mi viene in mente Progetto per una barricata (a proposito di confini), ma anche le ultime fotografie, La seconda origine. Dove la seconda origine sembra percepibile solo a condizione di aver già superato un confine, forse senza ritorno, o avendo individuato un’incoerenza materica in ciò che costituisce confine.
IZ:
In tutte quelle foto si nota anche una sorta di meccanismo ossessivo che pratico nei confronti del soggetto – progressivi avvicinamenti, oppure una reiterazione di inquadrature e pose. (Non mi considero di certo ‘frugale’ quando fotografo: a più riprese, stacco fogli dallo schermo che mi sta davanti).
Nella citazione da Accarino si parla della nostra necessità di ricorrere a forme e limiti, cioè ad una continua auto-organizzazione del fare. Per generare barriere o ostacoli da porre fra il sé e un nulla devastante o una nevrotica sovrabbondanza di casi. Allora, soprattutto nelle foto Progetto per una barricata è ben chiaro il paradosso di trovare quattro ragazzi fotografati, in piedi o appena seduti, ritratti in atteggiamento svogliato e dalle pose quasi inespressive. Ma è l’esistenza stessa delle foto a fungere da barriera, da barricata visuale, spostata giusto davanti allo spettatore per arrestarne lo sguardo vagante, lo sguardo lancinato, ed offrirgli quindi una presa davanti al vuoto, al precipizio.
MM:
Ho sempre letto quella serie di immagini in bianco e nero, illuminate da una luce rossa, come un lavoro politico, dove ‘barricata’ mi portava subito ad immaginare guerriglia urbana, guerriglia sui monti, resistenza, difesa di confini, o di spazi invisibili. Ma non accadeva nulla, e la parola più importante era prova: prova per una barricata. Una sorta di stato quieto in continuo preallarme.
IZ:
Sì, prova come tentativo, come progetto in via di applicazione. Lo stesso avviene anche per le Repliche, di cui avevi parlato prima: gruppi di mattoni meticolosamente riprodotti in pietra, a partire da modelli esistenti. In più, qui si trova una componente di esasperazione, dinamitarda, però celata, o esclusa dal lavoro finito. E sono d’accordo: c’è un elemento di solitudine nel mattoncino giocattolo (anch’esso in pietra …) appoggiato, in ciascuna delle due serie, su uno dei mattoni più grandi. Una solitudine che integrerei con la seguente aspirazione: far accostare, far aderire due dimensioni, due stati di coscienza tra loro incompatibili. Si poteva trattare di una cosa di poco conto, certo, all’interno di quell’opera. Ma questi ingrandimenti che operi attraverso il tuo sguardo si concentrano su passaggi che determinano delle costanti. E stabiliscono delle posizioni. Ecco allora che in quelle sculture ritrovo anche (forse perché lo hai appena evocato) i rapporti e le funzioni, in scala, di un tempio sull’Acropoli di Atene, o a Gela: un edifico/struttura in pietra, assemblato o assemblabile, che ospita una presenza aliena. 
MM:
La prima volta che ho visto quel lavoro, o una sua versione precedente, era al museo di Bolzano (curiosamente presidiato da un gruppo di preghiera) e avevo pensato al confine tra il materiale edilizio e il ‘materiale scultura’ come ad un continuum intercambiabile di forma e di materia, di fatto l’annullamento utopico di un confine. Un’utopia realizzabile, prendendo in prestito le parole di Yona Friedman. Ma poi, dato che sono le condizioni al contorno a determinare i risultati delle equazioni, mi sono chiesta se non ci fosse qualcosa di molto snob in fondo, da parte di questi elegantissimi e milionari esemplari di marmo, ancora una volta verso i loro colleghi in laterizio (tipicamente visibili solo nelle costruzioni non finite, o bloccate per abuso edilizio), altrimenti coperti da uno strato di intonaco, sotto il quale conservano l’intelligenza della propria forma al servizio di qualcos’altro. Si può apprezzare il loro aspetto quando non stanno servendo a qualcosa, o quando sono usati in modo improprio. Dal titolo La replica mi viene in mente un esercizio come quello che fa Lars Von Trier in 5 Variazioni (5 Obstructions); vorrei vedere una scultura con un vero forato in laterizio e un vero pezzetto di Lego, poi un vero laterizio e pezzetto di Lego in travertino, ecc… Ma quando le visualizzo, per un momento, penso che quel lavoro, La replica, è il monumento a sé stessi del piccolo gruppetto da costruzione, che non costruisce, piuttosto si fa compagnia, ed è snob ma è un hommage: un altro confine in bilico.
IZ:
Nella stessa stanza in cui era esposto quel lavoro, a Bolzano, a poca distanza si trovava una grande foto in b/n di Pistoletto, leggermente sollevata da terra perché appoggiata su un paio di laterizi. La vicinanza tra i miei laterizi replicati in marmo rosa (materiale mimetico, molto simile alla terracotta) e quelle forme originali, povere e ordinarie, creava tra loro una sorta di fastidio, di inimicizia, nonché la memoria di una fratellanza irreparabilmente dissipata. Potrei dire che c’era qualcosa che aveva addirittura a che fare con il concetto di tradimento. Mi piace allora che tu la metta sullo snobismo: forse è una maniera elegante per uscire da quella stanza senza dover rendere troppo conto di tali implicazioni.

Nel tuo libro hai anche scritto: “Della sensazione fisica di guardare un orizzonte aperto.” Vorrei pensare il tema della trasformazione (che avevi indicato prima come costante presente nei nostri lavori) legato a quello di ‘mutazione’ – del pensiero, delle forme, della propria posizione, geografica e non, all’interno del cono percettivo di chi ci osserva (un interlocutore; un predatore; un soggetto desiderante). Non un passaggio totale e risolutivo ma una gamma di alterazioni possibili. Preservare un dinamismo crescente, una spinta sempre variabile, una forma mai definitiva. 
MM:
A questa lettura mobile dei nostri lavori potrei aggiungere che, in questo senso, ‘affermare in negativo’ libera le possibilità antagoniste. Ossia è creare o produrre qualcosa che è potenzialmente un virus ma si dà soltanto insieme al suo antidoto, e porta l’attenzione agli stati di interazione che sono orizzonte aperto, comune e contrattabile. Che se è vero che la storia si può raccontare solo insieme agli occhi del nemico,ogni conflitto dovrà lasciare l’altro in grado di dire liberamente di sé, come condizione della propria sopravvivenza nella necessità del racconto.
Per dare agli altri i propri occhi è necessario superare un confine.
 
 

 

Riccardo Caldura / 2009

Testo per il catalogo della mostra di Margherita Morgantin alla Galleria Civica del Contemporaneo di Mestre (VE ) 2009


Mi chiedo se l’opera, quella di Margherita Morgantin in particolare, non sia legata al tema della Visitazione. O meglio: al ‘farsi incontro’, cioè a quel momento nel quale, provenendo da direzioni diverse, due persone si riconoscono, si sfiorano le mani e i volti, si abbracciano sorridendosi reciprocamente.  Nel Vangelo dell’Infanzia viene descritto, nella letizia di quell’incontro fra Maria e Elisabetta (Luca 1, 36-42), ciò che non era mai accaduto prima: una donna avanti con gli anni attende un figlio ormai inaspettato, l’altra genererà grazie ad una precedente visitazione, immateriale, impalpabile, fatta di alito luminoso e accettazione.  In entrambi  i casi ciò che di strabiliante è avvenuto ha percorso e reso porosi  i limiti  della vita umana: quello degli anni che si vorrebbero segnati dall’infertilità e quello del generare, grazie all’incomparabile intensità di un contatto incorporeo fra il mondano e dell’ultramondano, fra il qui e l’altrove. Questo momento del ‘farsi incontro’ in un quadro di C.D.Friedrich  (“Frau in der Morgensonne” 1820 c.) si traduce nel volgere le spalle al mondo per osservare il sole che sorge ed essere inondati dalla luce, a cui si può corrispondere con nessun altro atteggiamento che non sia quello delle palme delle mani aperte nello stupore e nella accoglienza. Ora, nel quadro di Friedrich, non si tratta più del ’farsi incontro’ fra le persone, ma fra la persona e le cose, ammesso sia possibile definire una ‘cosa’ la luce che  sorge. E in effetti, nel farsi incontro fra le persone, così come nel rapporto  fra la persona e le ‘cose’ sempre anche di altro si tratta. Cioè non solo del sole, ma di quello che accompagna il sorgere del mattino nel momento che le palme delle mani si aprono; non solo dell’incontro fra parenti lontane, ma di quel che di straordinario entrambe le donne hanno accolto e che la loro reciproca letizia comunica. In fondo nelle scene descritte –l’una più volte ripresa dagli artisti nei secoli a venire (un esempio, notissimo: Pontormo-Bill Viola); l’altra che esemplifica il momento dell’aprirsi alla vastità e alla radiosità – qualcosa si accompagna -qualcosa avviene insieme – all’accadere dei fatti.
Quel che si accompagna riguarda l’atteggiamento rispetto alle cose che accadono qualora ci si rivolga ad esse come ci si rivolge alla persona che viene incontro: animati da nient’altro  che dalla disponibilità del rivedersi. O dallo stupore nel veder sorgere un mattino ancora. L’atteggiamento della donna ritratta da Friedrich è stato scritto esprimere la gioia festiva dell’andare incontro alla mite luce che trapela fra il diradarsi delle nubi all’orizzonte. [1]E’ possibile corrispondere a ciò che sta avvenendo senza lasciare che cada nell’indifferenza e nell’ovvietà del quotidiano, solo grazie ad uno scoprirsi, sorprendentemente, ‘vuoti’.
Questo atteggiamento, forse  non a caso legato ad immagini di ‘genere’, sembra contraddistinguere anche il modo di procedere della Morgantin.  In un video del 2007 (“Il pensiero veloce”), tratto dall’esperienza di un viaggio con una piccola imbarcazione da diporto fra Venezia e Trieste, l’andare incontro alla linea d’orizzonte, il dirigersi idealmente verso il punto da cui la luce sorge, è segnalato dall’itinerario da ovest verso est.  L’inoltrarsi della barca fra le rive d’alberi dei canali e delle lagune lungo la costa avviene con lentezza, e nello scorrere delle immagini sembra non mutare nulla, ma non è così. In modo appena percettibile l’acqua dei canali e un cielo di rade nubi si scambiano le parti lungo quella cerniera che separa e tiene insieme il sopra  e il sotto, costituita dalla linea d’orizzonte:  la superficie dell’acqua e quella del cielo letteralmente trascolorano l’una nell’altra fino a sostituirsi l’una all’altra. Partendo da alcuni frames del medesimo video Margherita Morgantin è intervenuta ridisegnando a mano l’orlo delle rive alberate, seguendo la trama arabescata della vegetazione, tracciandone il contorno.  La sequenza delle immagini nel video sovrappone in un lento movimento il dato reale (cioè la ripresa delle rive alberate) e il disegno eseguito delineando l’andamento della vegetazione.
Se hanno una qualche pertinenza le osservazioni fin ora svolte, forse è plausibile osservare come nella ricerca dell’artista, di origini veneziane, sembra venire elaborata una metodologia in grado di tradurre e dare forma al ‘farsi incontro’. Ci si riferisce ad esempio al già menzionato utilizzo della dissolvenza, che viene  ottenuta sovrapponendo in modo appena percettibile le immagini l’una nell’altra. Non si tratta dunque di una successione in sequenza temporale, ma di una restituzione, grazie al montaggio, del lento movimento della barca fra i canali, in cui le cose sembrano non venire mai meno, non passare,  ma convivere l’una nell’altra intercambiandosi le parti come avviene fra il cielo e l’acqua, fra il disegno e la ripresa video. Nelle modalità del ‘farsi incontro’ elaborate dalla Morgantin le cose non si succedono lungo l’asse del prima e del poi, piuttosto si dissolvono l’una nell’altra per riaffiorare  l’una dall’altra. Come due persone intente a  scambiarsi un abbraccio che sembra  renderle una cosa sola, senza per questo esaurirne le identità; identità che riemergeranno, impercettibilmente diverse, quando l’abbraccio si sarà sciolto.
Un altro elemento che svolge, dal punto di vista del ‘metodo’ dell’artista, un ruolo assai significativo è il disegno, che viene utilizzato come una procedura di descrizione e  rilevamento, applicabile alle più diverse situazioni. Non solo nel già citato video “Il pensiero veloce”, ma anche nel recentissimo “Air Drawing” (2009), le sequenze che si  dissolvono l’una nell’altra ricavate da immagini termografiche sugli effetti del vento al suolo (cortesemente concesse all’autrice dall’istituto di meteorologia di Basilea) sono precedute da dal rilievo disegnato della medesima area naturale soggetta ad osservazione, rilievo eseguito anche, sottolineandone così l’importanza, direttamente su una parete dello spazio espositivo. Il disegno, come metodo di rilevamento, nella sua scarna semplicità permette all’artista di evidenziare come le procedure di tipo scientifico non si limitino a costituire  un efficace monitoraggio rivolto all’ambiente naturale (come nel caso delle turbolenze del vento al suolo in “Air Drawing”), ma soprattutto vengano rivolte alle persone, con lo scopo di limitarne i movimenti.   E’ il caso di una nuova serie di sei disegni (…., 2009) esplicitamente dedicati alle procedure biometriche utilizzate dai sistemi di controllo che si basano sul rilevamento digitale e oculare.  Anche in quest’ultimo caso possiamo parlare di una modalità, tutta contemporanea, del ‘farsi incontro’, ma ora non è l’abbraccio la conclusione del movimento, quanto piuttosto la risoluzione (‘altamente definita’) di ogni singolo individuo – indifferentemente rispetto alla sua provenienza e alla sua storia – , nella neutralità di dati di rilevamento che lo traducono e lo fissano in un unico e permanente status.
Quel che nelle procedure di rilevamento scientifico dell’esistente (la natura piuttosto che le persone) tende a cristallizzarsi in datità, nelle procedure e nelle metodologie di tipo artistico viene invece rianimato, dissolvendo  il rilevamento in un rivelamento. Non si tratta di un solo gioco di parole, ma dell’ avvertire come l’osservazione della concretezza delle cose costituisca, dal punto di vista artistico, uno spazio in cui è possibile la paradossalità del contatto e dell’intercambiarsi delle parti fra ambiti profondamente diversi: il cielo per un momento tocca effettivamente il mare, grazie alla relazione generata  dall’ immaterialità di un arcobaleno. Che viene filmato dall’artista, ricavandone un video posizionato volutamente accanto ai monitor di sorveglianza dello spazio espositivo.  Il dato quindi non costituisce più  un elemento di cristallizzazione che caratterizzerà inequivocabilmente il chi qualcuno sia, o il che cosa sia avvenuto, essendo piuttosto il punto di passaggio, letteralmente il varco, grazie al quale le provenienze diverse, le apparenti incommensurabiltà delle distinzioni (mare/cielo, arte/scienza, mondano/ultramondano) si toccano, si dissolvono e riaffiorano l’una nell’altra.
Riccardo Caldura testo pubblicato in: Margherita Morgantin, catalogo della mostra, a cura di Riccardo Caldura, Galleria Civica del Contemporaneo, Mestre (VE), , con testi di  Riccardo Caldura, Emanuela DeCecco. Margherita Morgantin, Antiga edizioni, Treviso 2009.
 


 [1]) Il commento è di W.Wolfradt, che leggeva la figura femminile non come espressione di “austera riflessione”, “sondern empfand die Frauengestalt als ‘feierlich froh’ dem ‘zartem Morgenlicht’ entgegeneilend”. Si veda la scheda critica (n.137) dedicata a quest’opera di Friedrich, compresa nel volume “Caspar David Friedrich 1774-1840” editato in occasione della mostra per il bicentenario della nascita dell’artista, tenutasi alla Hamburger Kunsthalle nel 1974. Prestel Verlag und Hamburger Kunsthalle, Monaco 1974.

 

Emanuela De Cecco / 2009

Portami via, qui

Prologo
Due interventi discreti, potenzialmente destinati a passare inosservati, aprono il percorso della mostra di Margherita Morgantin.
Ai due monitor di sorveglianza disposti sul bancone all’ingresso ne è accostato un terzo che proietta un’immagine che non c’entra niente. È la ripresa in loop di un arcobaleno, fenomeno naturale che ogni volta che appare riesce a produrre meraviglia.
Nel piccolo spazio a fianco, nella penombra, a parete, incorniciata, una scritta su nastro a rilievo: “malinconico electric hell”. Segni introduttivi di una partitura unica che si dispiega in diversi atti, presenze la cui collocazione, in quel modo e in quella posizione, non sottintende una diminuzione sul piano del valore, piuttosto un suggerimento intenzionalmente non impositivo per avvicinarsi al resto.
Se la scritta rimanda ad un’atmosfera, l’intervento in entrata funziona come un vero e proprio prologo. Margherita Morgantin, introducendo un segno anomalo nell’apparato di controllo ne muta parzialmente la funzione e il senso: l’alterazione si aggiunge e convive con l’apparato stesso, non lo mette fuori uso. Questo gesto, lieve nella forma, denso nella sostanza, introduce ad una riflessione che prende corpo e forma esattamente dentro questa ambivalenza che ritroviamo articolata anche in altri lavori in mostra. Lo sguardo, che negli occhi delle telecamere a circuito chiuso si dà come sguardo di potere, esercizio di controllo che, in nome della sicurezza, vede senza essere visto, convive con uno sguardo altro. Il contrasto tra l’emozione per la comparsa di un segno inatteso e la ripetitività delle riprese degli interni è netto, così come è netto il contrasto tra il colore e il bianco e nero. La visione di un arcobaleno è un’eccedenza non prevista: rimanda ad un altrove che nella mancanza di riferimenti spazio-temporali, lascia aperte altre possibili metafore. Due aspetti sono chiari: la sua natura è radicalmente altra rispetto alle immagini trasmesse dai due monitor, l’insieme configura la coesistenza di due condizioni opposte. Due sguardi che suggeriscono un possibile discorso sulle dinamiche relazionali del potere e delle sue emanazioni. Un dentro e un fuori, o più precisamente, vari dentro e vari fuori.
 
Paradossi e declinazioni del potere
La compresenza di spinte in direzioni opposte torna, in altra forma, nella serie di disegni di persone sottoposte a controlli fisici (perquisizione) o biometrici (registrazione dell’impronta digitale e dell’iride). Giorgio Agamben ci ricorda che il sistema di identificazione dei delinquenti con tecniche antropometriche venne introdotto nella seconda metà del XIX secolo ma, in versioni tecnologicamente aggiornate, nel corso del XX secolo è applicato a tutti i cittadini. “Grazie allo sviluppo di tecnologie biometriche che possono rivelare le impronte digitali o la struttura dell’iride attraverso scanner ottici i dispositivi biometrici tendono ad uscire da dai commissariati di polizia e e dagli uffici di immigrazione per penetrare la vita quotidiana”. (Agamben, Nudità, 2009)
Oggi ciò accade normalmente all’aereoporto.
Margherita Morgantin traccia corpi soggetti a questo trattamento, isola dei gesti. Ma questi gesti e questi corpi fisicamente non fanno resistenza, non fanno niente per sottrarsi, piuttosto sembrano essi stessi il motore del loro movimento. Non sappiamo se siano viaggiatori che viaggiano comunque o migranti clandestini, in entrambi i casi sono corpi determinati a fronteggiare la violenza insita in un controllo la cui conseguenza definisce, ancora riprendendo Giorgio Agamben, “una nuova identità senza persona, in cui lo spazio dell’etica che eravamo abituati a concepire perde il suo senso e dev’essere ripensato da capo” (Agamben, 2009).
In questo quadro, l’ambivalenza paradossale del sottoporsi disciplinatamente a queste procedure si connota come resistenza, dove un gesto portato anziché subito, suggerisce la dinamica del rapporto tra l’assoggettazione (dove è insito una perdita, lasciare qualcosa di sé) affinché il venire al mondo del soggetto sia possibile.
Judith Butler descrive come il “soggetto non solo viene a formarsi nella subordinazione, ma tale subordinazione rappresenta la condizione continuativa di possibilità” e individua quello che lei stessa definisce come “paradosso alla base della nostra identità e della nostra azione” (La vita psichica del potere, 1997/2005). Il paradosso consiste pertanto nell’essere agiti dal potere e allo stesso tempo essere resi capaci di agire grazie ad esso: i disegni dell’artista dialogano a distanza ravvicinata con queste riflessioni, ne condividono il doppio movimento e la potenzialità.
Nella stessa stanza altre presenze.
Un cubo di grandi dimensioni composto da salvagenti arancioni occupa il centro della scena. Non ha titolo ma la sua forma condivide un’aria di famiglia con i solidi della scultura minimal. Nei primi anni Sessanta queste forme furono introdotte dagli artisti che intendevano eliminare dai loro lavori ogni traccia riconducibile all’interiorità. Un elemento prioritario era l’attivazione fisica del corpo dello spettatore, il movimento non è da dentro a fuori ma è tutto rivolto verso il fuori (Krauss, Passaggi, 1981/1998). Ma queste forme, concepite come forme neutre, hanno sin da subito innescato una catena di declinazioni successive, dove l’assunzione della forma minimal associata con materiali di altra specie (organici, leggeri, irregolari) altera definitivamente la neutralità (Eva Hesse, Hans Haacke, Felix Gonzalez Torres, Mona Hatoum, Janine Antoni, Francis Alys).
Margherita Morgantin entra in dialogo con questa genealogia. Questo lavoro è la risultante di un incontro/scontro che parte dall’assunzione di un modello forte attraverso l’impiego di un segno appartenente ad un altro universo ma altrettanto fortemente connotato. Ancora, s’intravede lo spazio per tornare a pensare ad una possibile ulteriore articolazione del rapporto tra assoggettamento e venire al mondo del soggetto, passaggio, sempre in relazione al pensiero della Butler, necessario per continuare a dire.
I salvagenti, tanti, rimandano alla sopravvivenza, ad una salvezza terrena non intesa come fatto individuale ma riferita ad una collettività. Potrebbe essere metafora di una condizione esistenziale che potenzialmente ci riguarda tutti ma, tenendo conto degli effettivi indizi messi in campo, un riferimento direttamente politico, sarebbe riduttivo: Margherita Morgantin, come detto in apertura, non orienta l’interpretazione chiudendo su una lettura univoca. Piuttosto ci sono elementi per pensare che questo lavoro partecipi di un’eredità riconosciuta per re-inventarla dall’interno. È qui che la scelta è politica, in questo senso una lettura politica concentrata sull’oggetto salvagente sarebbe riduttiva.
Ancora, una ulteriore declinazione la ritroviamo nella presenza muta di una superficie di catarifrangente (Icona metro lineare, 2009). È una sorta di monocromo, altra icona della modernità che, cromaticamente si fa veicolo anche di un riferimento al sacro. Il titolo, inoltre, suggerisce un terzo riferimento all’unità di misura utilizzata per la misurazione dei tessuti. Ma a quale Dio, a che idea di sacro e a quale norma questo lavoro fa riferimento? Il catarifrangente, applicato nella segnalazione stradale e di sicurezza, così come nei sistemi anti intrusione e anti incendio, suggerisce che il dio in questione si chiami sicurezza. Lo adoriamo, illudendoci che possa riuscire, lui senza di noi, ad impedirci di annegare.
 
I bordi, ai bordi. Conclusione e ripartenza
Air Drawing(2009) è un video costituito dal montaggio di file digitali di rilevamenti termografici che rendono visibili gli effetti del vento sul terreno. In una scala di grigi le gradazioni restituiscono le differenze relative di temperatura. Ma il vento sul terreno produce disegni sul paesaggio. Visione dall’alto, da lontano, aria, silenzio, turbolenza immateriale. La particolare definizione di immagini prodotte con un sistema tecnologicamente avanzato le rende quasi astratte. Rilevare una temperatura, il linguaggio della scienza che, oltre al paesaggio concretissimo, lascia filtrare una possibile rilevazione di carattere emotivo. Ancora un’interferenza, ancora un altrove, che in questo lavoro si produce in una forma densamente lieve. Il video inizia con il disegno di un campo, il campo ripreso nelle immagini che seguono. Lo stesso disegno torna a parete in grandi dimensioni. Il flusso contemporaneo fissato in una traccia antica.
Infine, in una conclusione che è anche un nuovo inizio – la mostra si dispone piuttosto come un percorso circolare – un video realizzato a Palermo nel quartiere Zen alla fine del 2007. Le riprese documentano un’azione o meglio un’incursione in un’area della città dove l’esistenza è particolarmente scomoda. Si tratta di un’installazione della durata di una sera, dove il protagonista è ancora un arcobaleno. Questa volta è di neon bianco, l’energia arriva da una batteria solare.
Non poi così diversamente dall’arcobaleno “vero” in apertura, anche questo, rispetto al contesto, è un eccedenza, un segno inatteso che innesca una serie di reazioni. Questa presenza non ha la presunzione di cambiare i connotati del quartiere, ma ha la precisione di agire sul piano del simbolico, nel porsi in relazione con esso in tutta la sua fragilità propone un linguaggio altro. L’arcobaleno è installato in una grande area vuota i cui bordi sono segnati dalle abitazioni. Le riprese iniziano al tramonto e terminano nell’oscurità. Due didascalie essenziali compaiono a inizio e a fine video. La prima riferisce dell’intenzionale passaggio di mano della camera: incertezze e inesattezze tecniche non sono espressione di uno stile manierato da reporter ma il risultato di un passaggio di mano a mani non esperte, il cui intervento è necessario alla costruzione di uno sguardo collettivo.
La seconda riferisce che un brevissimo allontanamento è stato sufficiente alla sparizione dell’arcobaleno. Margherita Morgantin, accoglie questo gesto con una frase che aggiunge un ulteriore piano di senso: la sparizione è considerata parte del lavoro stesso. I bambini della piazza si concentrano attorno alla videocamera, scherzano, giocano, non si vedono i volti ma si sentono le voci. In lontananza un fuoco, la vita scorre come sempre. L’arcobaleno chiude il cerchio, ma questa volta l’altrove non ha nessuna intenzione di portarci via. Nello stare prima, nell’accettazione della scomparsa poi, trova una profonda ragione di esistenza.
 
Emanuela De Cecco testo per il catalogo della mostra, a cura di Riccardo Caldura, Galleria Civica del Contemporaneo, Mestre (VE), , con testi di Riccardo Caldura, Emanuela DeCecco. Margherita Morgantin, Antiga edizioni, Treviso 2009.
 
 

Francesca Pasini / 2006

La scienza delle emozioni

“Usare un punto di vista il più scientifico possibile per parlare delle cose attraverso di me e non per parlare di me”. Così Margherita Morgantin aggiorna il concetto del partire da sé, che è stata la parola chiave del femminismo negli anni Settanta. La relazione con l’altro/a e il confronto con le funzioni della tecnica sono i riferimenti di una geometria emotiva che si incarna nelle sue figure.
Negli anni ’80 con la nascita dei “gender studies” si è sviluppata una radicale critica della neutralità della scienza: “come non è quell’opera squisitamente cognitiva che un tempo si pensava che fosse, così non è impersonale come anche si  credeva: oltre ad essere un’attività sociale, la scienza è anche profondamente personale. ” ( Evelyn Fox Keller Il genere e la scienza, ed. it., Garzanti, 1987, p.22). Esplorando l’interdipendenza tra soggettività e obiettività, tra sensazione e ragione appare l’ineliminabile rapporto tra osservatore e oggetto osservato, per cui “il prolungamento logico del personale come politico è lo scientifico come personale” ( E. Fox Keller, op.cit., p.24).
Margherita Morgantin sembra aver raccolto il testimone metabolizzando una figura, che tiene insieme mente e cuore, visione artistica e influenza scientifica. Non è una semplice parentela intellettuale, o  la traslitterazione di un concetto scientifico in una figura, ma un diverso modo di rappresentare e  di vivere  il quotidiano. Nell’installazione “Minor error was found” (’04), disegna sul muro una tabella dei venti e abbina all’osservazione scientifica il riscontro personale. Il vento partecipa alla realtà emotiva dell’osservatore e l’inserzione delle sue parole delinea un paesaggio. “Il fumo si alza in verticale(calma)/ storniscono le foglie(brezza leggera)/ si muovono i  rami( brezza tesa)/ vola la carta e la  polvere(vento moderato)/ sibilano i fili metallici(vento fresco)/ si rompono i rami (burrasca)/danni ai fabbricati, vola la piccola Doroty e la casetta dei suoi zii(forte burrasca)/ volano gli alberi (tempesta)/ danni generali(tempesta violenta)/il mare  è tutto bianco, non si  vede niente(uragano)”. Un crescendo ritmico di termini scientifici vira  in una percezione emotiva. E’ una figura della relazione tra osservatore e oggetto osservato, dove spazi e descrizioni meteorologiche concorrono a plasmare l’equilibrio tra interno ed esterno, da cui si forma un punto di vista. Il paesaggio che ne deriva non è solo una registrazione dello sguardo, ma un rapporto sincronico tra  esperienze personali e funzioni della tecnica che modificano la vista e la vita della natura.
Fin dai suoi primi video, (“Mari da calmi a leggermente mossi”,’03),  sempre composti da scatti fotografici, opta per una sequenza temporale affine agli stati di emotività. Ogni scatto assume il tono di un periodo del discorso o di una frase musicale. Spesso sovrappone dei disegni, che alludono alla tradizione dell’arte visiva, ma anche all’irruzione del personale che normalmente interagisce con le idee, con la razionalità, con i sentimenti.
La sfera affettiva che per secoli ha definito la soggettività femminile rispetto alla ratiomaschile, assume la funzione di una ciarniera che collega emotività e scientificità,  interrompendo così  l’opposizione classica uomo-donna, soggetto-oggetto. La relazione tra i generi, nel momento in cui supera la barriera neutra della tecnica, modifica la fissità dei ruoli e iscrive la differenza non già in comportamenti precodificati, ma nella condivisione delle esperienze. Qui dentro nascono le distinzioni, le scelte di  campo, i punti di vista.
Nel video “Minor error was found” (’04): due persone non identificate si trovano su un’altana a Venezia, una terrazza che sembra sostenuta dal vento e immersa nel cielo. Tutto è precario. Indossano ampie camicie bianche che nascondono il corpo. Sulla schiena sono tracciati disegni di mappe meteorologiche e climatiche.  Si abbracciano e la rotondità delle spalle evoca il simbolo del globo, ma anche della condivisione attraverso la quale avviene l’identificazione. Come i sistemi scientifici ha sempre margini di indeterminazione, e come le antenne che vibrano sui tetti, dice Morgantin, “ci ricorda che anche noi siamo antenne che ricevono e danno informazioni”.
 Il cortocircuito tra un posizionamento sentimentale ed enigmaticità dell’osservazione appare nel video su Tirana ( “Untitled”, 05). L’intrico dei cavi elettrici che coprono il cielo, indica una dimensione caotica, precaria. Per ritrarre un luogo lontano, diverso, sconosciuto, punta su uno sguardo sensibile, e si lascia attrarre da elementi indistinti, dal buio, dall’abbaiare di un cane, da un fruscio sonoro, che fa parte della vita della città non solo produttiva, ma anche religiosa, è infatti il canto del muezzin nella preghiera della sera.
Nei  suoi video la musica è  un colore tonale che  si inserisce nella struttura emotiva della sequenza visiva.
“Untitled” (’05) ritrae piazza Duomo, a Milano, dal tramonto all’alba, mentre la solitudine progressiva va di pari passo con il mutare della  luce. Nel cuore della notte, appare la figurina bianca, brillante, di un derviscio che danza. Sono nove disegni montati in dissolvenza, alludono a quelli che si trovano  sui muri e  allo sconfinamento  tra il dentro e il fuori, tipico della  danza dei dervisci, e al loro messaggio legato alla pace, al rispetto dell’altro. Come in una fiaba, questa sorprendente presenza nella città silenziosa, senza pubblico,  capta l’invisibile dentro un’orizzonte conosciuto e, per un momento, non si desidera  vedere nient’altro. Forse non è un caso che, a differenza di altri  suoi lavori, questi video sulla città  siano senza titolo, come se la densità emotiva racchiusa nelle case, nelle strade, nel traffico non avesse nomi possibili.
Quel senso di indeterminazione che appare nel lavoro “Minor error was found”, nel ritratto di Tirana e di Milano non è descrivibile, se non partendo da sé e lasciando trasparire quei vuoti e quella solitudine che sempre accompagnano ciò che ancora non si conosce o col quale non si è entrati in relazione.  La città odierna, ovunque si trovi, per paradosso, è il luogo più esposto alla mancanza di relazione. Ma quello che emerge non è solo un commento sociale, ma lo sforzo di una condivisione non prestabilita. Può apparire in una piazza deserta o tra le mura della propria casa o tra i pensieri che incontriamo.  Oppure in un disturbo di pixel  che dà vita a un disegno del 2005, creato attraverso un’animazione video, che lascia una scia di punti  che si disaggregano in un campo bianco.
Il disegno che ha fatto  direttamente su una parete del Pac di Milano (’05) indica , invece,il rapporto tra ciò che si vede e ciò che si ricorda: sul muro, con un sottile segno in pastello rosso, ha tracciato il profilo di una montagna, percorsa da un gregge di pecore. Un flash del suo viaggio a  per raggiungere Tirana. Lucio Fontana aveva dichiarato al collezionista Boschi, che aveva comprato la prima tela col taglio, che lo aveva fatto per non lasciare solo il paesaggio; Margherita Morgantin per non lasciare solo il suo paesaggio ha abbinato in un piccolo monitor, le riprese di un ragazzo sul ponte di  una nave che batte  ritmicamente le mani, concentrato nella sua azione. Una immaginaria voce interna collega le due figure.
LORAN (Long Range Navigation System) è il sistema di localizzazione attraverso onde radio che consente di  fare  il punto in cui ci si trova, Morgantin ne fa un disegno dal titolo “Emotional Long Range Navigation”, (’06). Le onde si incrociano in un punto dal quale irradiano tre campi di forza, in cui è possibile riconoscere “il ritratto”, aperto, di un sistema di navigazione emotiva ad ampio raggio.

Testo pubblicato  in Flash Art n° 257, apr-mag 2006
 
 
 

Emanuela De Cecco / 2006

Passaggi a Sud Est
 
Quando il sole è troppo splendente, il sogno deve nascere nell’ombra1
 
Premessa
Fin dall’inizio ho accolto con entusiasmo e con grande interesse l’opportunità di curare la XII edizione della Biennale Donna di Ferrara, ma, allo stesso tempo questa proposta mi incuteva un po’ di timore. Non è un’impresa facile ricevere il testimone di una rassegna con una storia unica in Italia e che, negli anni, continua a indagare con coraggio un territorio irregolare e problematico, oltretutto pieno di trappole e non detti tuttora esistenti. È altrettanto evidente che il contesto che ha accompagnato la storia di questa manifestazione ha visto e vissuto cambiamenti radicali.
Sin dall’inizio di questo percorso una voce interna mi ha accompagnato sollecitandomi a riflettere sul valore e sulla stessa esistenza di una mostra che si fonda su una prospettiva di genere che implica la separazione. Ancora? Chiedeva questa voce. Al tempo stesso riportava percentuali confortanti di partecipazioni delle donne artiste alle mostre nei musei e nelle rassegne internazionali, così come nelle pubblicazioni e nei volumi dedicati. Era una voce subdola e insistente e,di fronte a tanti, dati ho ho deciso di non sottrarmi a questo dialogo privato che mi ha portato a riprendere le fila di una riflessione in cui abitano numerose domande mosse da un’incertezza che mi impedisce di dare per acquisita la legittimità a procedere in questa direzione. Credo che un elemento importante sia l’appartenenza a una determinata generazione. C’entra, credo, l’avere iniziato a lavorare in uno strano momento in cui per noi – e in questo noi includo anche le artiste nate attorno alla metà degli anni Sessanta – era diffusa la percezione di avere la più ampia possibilità di agire: viaggiare, scrivere, curare mostre, esporre il proprio lavoro e ottenere riscontri dall’esterno. Le battaglie delle generazioni precedenti sembravano questioni lontane e superate, vestigia di un altro mondo. Mi ci è voluto un po’ di tempo e per capire che questo “nuovo” territorio praticabile era decisamente irregolare e che la conciliazione del presente era il frutto di una crescita avvenuta con un salto che aveva visto aumentare – nel giro di pochi anni – la presenza delle donne attive in diversi ruoli sulla scena dell’arte in maniera esponenziale. Sul versante artistico, come in altri ambiti, il lavoro delle donne ha prodotto notevoli cambiamenti, ma credo che sia importante non lasciarsi sedurre dalla logica dei numeri e provare a mantenere viva una valutazione orientata a investigare in che modo e quanto le questioni poste dalle donne – e dalle artiste – delle generazioni precedenti, in Italia e fuori, abbiano prodotto delle risposte e, nondimeno analizzare di che tipo esse siano. Mi sono subito accorta che nel possedere questo atteggiamento non ero sola e provando ad esplorarne le ragioni, ne è emersa una realtà più sfumata e totalmente risolta solo in apparenza. E se c’era una resistenza a continuare in questa direzione era dovuta (anche) al timore di essere chiuse in un mondo minore e destinato a rimanere ai margini. Questa resistenza esiste ancora.
Mi è capitato più volte di sentire dire che“ormai” siamo tutti uguali ma credo che un’affermazione del genere non sia mai stata pronunciata da chi ha chiaro, per esperienza personale, che cosa voglia dire appartenere ad una minoranza e non mi riferisco solo al genere sessuale. Di fronte a questa sorta di semplificazioni non ci sono vie di uscita: o dei pezzi della propria storia sono andati persi o sono nascosti, e non è una buona situazione in entrambi i casi.
In questi anni, è vero, la storia delle donne in arte ha cambiato corso, fino al punto di cambiare la stessa storia dell’arte, sia sul piano della produzione che sul piano critico e teorico. Ma se è vero che – parafrasando Vico – la storia non è sacra ma è un prodotto dell’attività umana, un lavoro di incessante ripensamento è necessario e dunque non possiamo dare mai niente per scontato. Credo che l’obbiettivo più rischioso sia quello di considerare soddisfacente il raggiungimento di una sorta di neutralità condivisa, quell’“ormai siamo tutti uguali” a cui facevo riferimento poco sopra. Se fa sorridere solo l’idea che esista da qualche parte del mondo una Biennale Uomo, vuol dire che qualcosa ancora non è del tutto a posto. Questo imbarazzo, a proposito della reversibilità dei termini, è una spia interessante, e un’indiretta conferma che, per questa e altre ragioni, avrebbe senso incrementare una riflessione su questo versante. Vero è che in questi anni la questione è stata posta, alcune mostre sono state organizzate, tra cui segnalo una recentissima a Berlino3che parte dalla considerazione della crisi del paradigma della “mascolinità egemonica” per riflettere sulla stigmatizzazione del migrante uomo di religione islamica, dopo gli attentati di New York, Madrid e Londra. È un segnale forte di cui tenere conto ma, prima di affrontare la crisi, credo che ci sia ancora molto da dire a proposito della persistenza del potere.
 
Credo che un obbiettivo urgente sul quale il lavoro da fare è ancora molto, è la messa a nudo di tutto ciò che si propone come universalmente valido – e in questo occultamento legittima il proprio agire – per arrivare ad un dialogo tra soggetti diversi “intessuto di responsabilità” (G. Spivak). E ancora in questo senso il pensiero femminista ci ha insegnato la molteplicità, una fuoriuscita dal neutro che non vuole dire omologazione ma sviluppo delle singolarità e costruzione di relazioni non facili ma possibili tra voci non necessariamente in accordo tra di loro. È la pratica del partire da sé che colpisce alle fondamenta la presunta (impossibile) neutralità di ogni discorso ed è un’attitudine che oggi emerge ma ancora con troppa discontinuità. Credo sia un dato evidente che il grado di disponibilità a intraprendere questo percorso sia – e sia sempre stato – inversamente proporzionale alla quantità di potere e di forza economica di cui si dispone, ma oggi più che mai su questi aspetti è necessario mantenere vivo uno sguardo critico, visto che stiamo parlando del presente, del nostro agire individuale e collettivo.
Un ulteriore suggerimento significativo arriva dalle parole di Griselda Pollock, nota critica inglese che nell’introduzione (2003, p.xxix) della riedizione di Vision and Difference(1988)4, nei classici di Routledge, parlando degli sviluppi recenti del suo pensiero, scrive:
 
Spostandomi da un inserimento marxista e foucaultiano delle donne, dell’arte e dell’ideologia verso degli “interventi femministi nella storia dell’arte” insieme con una nuova generazione di giovani studiose, negli anni Novanta ho sviluppato il modello delle “generazioni e geografie nelle arti visive”. Questo suggerisce che ogni studio di un lavoro d’arte o di chi lo ha prodotto, necessita di essere posizionato in maniera complessa attraverso il doppio asse della storia e della sua collocazione socioculturale, del tempo genealogico e dello spazio semiotico socialmente determinato il cui doppio asse passa attraverso e definisce la pratica che rimodella creativamente le sue stesse proprie condizioni di esistenza. Così ogni artista sta lavorando da una posizione che colloca il suo lavoro in relazione sia ad una genealogia storica sia ad una situazione contemporanea geopolitica (…).
 
Dunque, pensando al contesto artistico, non si tratta di ridurre la presenza femminile a numeri e percentuali, ma del tentativo di estendere il confronto alle storie e alle geografie inscrivendolo in una concezione dell’identità dove il soggetto non è più pensato come un’entità a sé ma prende forma sempre e comunque in relazione.
Una relazione che – come scrive Judith Butler all’interno di un discorso più ampio sulla necessità di elaborare il lutto su un piano collettivo come passaggio necessario per interrompere la crescente spirale di violenza – oggi è necessario prendere atto che si tratta di una condizione di interdipendenza5. Ciò vuol dire da un lato ammettere un limite, dall’altro gettare le basi per una possibilità di “ricondurci all’umano proprio là dove non ci aspettiamo di trovarlo, in tutta la sua fragilità, ai limiti della possibilità di significare”6.
 


Passaggi a Sud Est

Non è un caso che il punto di partenza di Passaggi a Sud Estriprenda molti aspetti presenti nella Biennale precedente dove erano coinvolte sei artiste che avevano vissuto e vivono tra l’Europa e gli Stati Uniti. Due le differenze rispetto alla mostra di due anni fa: lo sguardo a est anziché a ovest, il viaggio via terra al posto dell’aereo.
Il viaggio vissuto in prima persona è il minimo comune denominatore che appartiene a tutte le artiste in mostra. E in questo contesto, ma già nell’edizione della Biennale Donna precedente, vediamo come Penelope ed Ulisse si siano scambiati i ruoli.
Un viaggio, qualunque sia la forma in cui viene praticato, è un’esperienza che, per sua stessa natura, assume ogni volta un carattere diverso da qualunque altro. Mettersi in viaggio è un’espressione forte, è molto diverso guardare la mappa di un posto che non si conosce sullo schermo del computer o ritrovarsi in quel posto a cercare di comunicare in una lingua ignota. Hanno un peso le mete, le modalità, gli incidenti di percorso e le sorprese. È un motore che ogni volta produce, nel suo farsi, sguardi differenti, da vicino, da lontano, da dentro, lontanissimo, semplicemente di passaggio. Lo si può affrontare con o senza mappe di riferimento, con un piano definito in tutti i dettagli o affidandosi maggiormente alla casualità.Un viaggio può nascere da una decisione libera o rappresentare l’unica alternativa possibile per la sopravvivenza.
Lo penso come una condizione condivisa, non come il titolo di un tema che va svolto.
Il titolo di questa mostra e il tragitto a cui fa riferimento prende spunto e rende esplicitamente omaggio al film di Ulrike Ottinger Passaggio a Sud Est. Dal singolare al plurale.
Si tratta di un resoconto diviso in tre capitoli, di un viaggio dalla Polonia a Istanbul (con una puntata a Odessa), che la regista tedesca ha realizzato per l’edizione di Documenta di Kassel del 2002. È un viaggio, come dice lei stessa, attraverso luoghi che solitamente non sono sotto i riflettori, luoghi che non fanno notizia. Niente guerre in primo piano, niente immagini spettacolari, piuttosto il brulicare di un mondo fatto di donne e di uomini che vivono in prima persona le contraddizioni della contemporaneità, un mondo impegnato nello sforzo di sopravvivere, dove convivono modalità di scambio del passato con le nuove leggi dell’economia globalizzata…
Le immagini scorrono lente, il film dura tanto ma se ci lasciamo trasportare dal suo ritmo, la visione diventa a sua volta un’esperienza7. Fisicamente e simbolicamente, il film ci conduce dal centro alle porte dell’Europa.
Ottinger ci accompagna attraverso le specificità dei luoghi, mostra differenze ed elementi di connessione, aspetti che tornano e prendono forma tanto al presente nei volti delle persone, quanto nelle tracce della storia che si somigliano da un lato e dall’altro dei confini di un Paese.
Ne emerge, ed è un punto condiviso dai lavori di tutte le artiste presenti in questa mostra – una visione diversa da chi percepisce il nostro continente come una sorta di fortezza da difendere e guarda con sospetto tutto ciò che arriva dall’esterno. Certo che si tratta di una coincidenza, ma è curioso che il percorso che compiono gli uccelli migratori, dal lontano Est, all’Europa dell’Est, alla “nostra” Europa, è esattamente la traccia inversa dalla traiettoria qui considerata… È la loro leggerezza nel muoversi incuranti dei confini che spaventa e diventa cibo che alimenta l’ossessione miope della sicurezza, nemico pronto ad inflitrarsi, ma è anche una metafora poetica colta da un’immagine di Margherita Morgantin…
Il Sud Est dell’Europa è una presenza effettiva – tutte le artiste coinvolte in modi diversi vi hanno avuto in concreto a che fare – ma si presta anche come una sorta di strana metafora capace di agire a più livelli, non ultima la pratica dell’arte.
È un territorio vasto, stratificato, una grande area che separa la fortezza Europa dal resto del mondo, non un confine ma una grande area di confine che viene percepita (e si percepisce dall’interno) – alternativamente come centro o periferia a seconda dei punti di vista, una grande area di confine che viene alternativamente percepita come risorsa – prevalentemente in termini di sviluppo economico o come minaccia quando si parla di migranti, di virus in arrivo, di insorgenti fondamentalismi…
Con un simile oscillare tra il centro e la periferia hanno a che fare anche le pratiche delle artiste presenti in questa mostra – mi riferisco al confronto aperto con discipline confinanti, cinema e antropologia in particolare: il cinema come occhio capace di raccontare la realtà, l’antropologia come disciplina che si confronta con l’alterita, entrambe – in questo contesto – vissute come possibilità di ampliamento e non come minaccia all’autonomia dell’arte. Linguaggi del centro o della periferia, questione di urgenze e di punti di vista, esigenza personale di stare in un’area di confine dove “la libertà è sfruttata in modo più creativo attraverso scambi situazionali e combinazioni innovative, riorganizzando le risorse in modi nuovi, sperimentando”8.
E, tornando al viaggio, è evidente che si tratta di un dispositivo molto usato poiché rimanda ad una condizione che, dentro e fuori il mondo dell’arte, più di ogni altra appartiene alla contemporaneità. Forse è proprio questa comunanza che rafforza l’intenzione di cercare di continuare a mantenere viva a questo proposito una zona sensibile di confronto
Ma c’è viaggio e viaggio e in questo percorso le mappe sono rimaste nei cassetti, qui è privilegiato un modo di spostarsi lento, dove gli orari contano molto relativamente. La mostra si è orientata nel cercare di mettere a confronto le diverse interpretazioni: chi guarda, cosa guarda, da dove guarda, da che distanza, come organizza il suo discorso…
Trovarsi in viaggio, qualunque siano le ragioni che hanno determinato questa condizione,reali e metaforiche, implica un abbassamento inevitabile della possibilità di autodifesa. Pertanto spesso accade di sentirsi fragili, in balia degli eventi, privi di punti stabili di riferimento. E se queste sensazioni da un lato disorientano, dall’altro lato aumentano la sensibilità nei confronti dell’esterno. Si entra in un gioco di equilibri strani tra il fidarsi di uno sguardo e mantenere le distanze. A questo proposito trovo una sponda significativa nelle parole Judith Butler che, ancora in Vite precarie9, parla della necessità di pensarci come soggetti disposti ad accettare la nostra vulnerabilità e a condividerla.
Nel caso di Passaggi a Sud Estil territorio è inteso come una sorta di interfaccia metaforica e concretissima allo stesso tempo con la quale queste artiste interagiscono sempre in prima persona.
È un tentativo di mettere a confronto sguardi da vicino, sguardi da lontano, sguardi in movimento. I lavori delle artiste in mostra nascono da esperienze che si nascono e si confrontano con la dimensione del viaggio nello spazio e le implicazioni inevitabili al trascorrere del tempo, da esperienze che si confrontano con i sentimenti legati al distacco, al desiderio di essere da un’altra parte o al provenire da un’altra parte, alla dislocazione e alle differenze di prospettive rispetto a chi è rimasto a casa, da esperienze rivolte a fare emergere aspetti poco visibili in un contesto familiare, ed esperienze vissute affrontando ciò che non si conosce.
Entrano in gioco e tanto le storie personali ma non occupano tutto lo spazio a disposizione e diventano veicoli per allargare lo sguardo a quel accade attorno, entrano in gioco sentimenti forti ed emozioni ma mai fino al punto di debordare soffocando.
Sguardi, territorio e confine, sono tre parole che ritornano e sulle quali ogni singolo lavoro propone una sua declinazione.
Rispetto all’accelerazione che stiamo vivendo, su tanti fronti e senza precedenti, credo sia inevitabile un ripensamento a tutto campo di processi e di ambiti che fino a poco tempo avevano una ragione di esistere più chiara. Sono disposta a pensare a questo momento di crisi come ad una opportunità senza precedenti, dove ogni gesto non importa di che dimensioni, va a dare un contributo in grado di spostare un po’ un’asse metaforico e allo stesso tempo concretissimo, che riguarda la comune convivenza su questo pianeta.
La reazione ad un contesto – che possiamo chiamare territorio ma che in una visione a più livelli comprende anche le relazioni e le regole di una disciplina – è possibile quando a monte è attivata una pratica di ascolto, in altre parole quando si è guidati da un’idea di sé come anelli di una catena, in collegamento con qualcosa che viene prima, dopo e a fianco e non l’unico anello della catena inizio e fine gioco.
 
Se questa mostra fosse un film e la sigla è di Ulrike Ottinger, l’inizio della storia potrebbe vedere scorrere le Czech Photos(1991/2002) di Tacita Dean.
L’artista ha realizzato questo lavoro agli inizi del periodo di grande cambiamento di quella che fino al 1989 era l’Europa comunista. Originariamente era il reportage realizzato durante un viaggio a Praga, con la possibilità di fotografare senza preoccuparsi dei costi delle pellicole dal momento che – inizio anni Novanta – le differenze di prezzi erano ancora molto forti. Un mondo in bianco e nero, che l’artista ci consegna come un lavoro che va visto da vicino, scorrendo le fotografie in mano una per volta. E dove la modalità intima che viene messa in gioco entra in un corto circuito con la distanza del mondo rappresentato nelle foto. Ed proprio lì, in quello spazio strano, che l’artista ci invita a stare. Un’altra distanza è al centro del lavoro di Laura Matei. L’artista volge lo sguardo al suo Paese, la Romania dove non vive più da diversi anni, dedicando un lavoro a Nadia Comaneci (2004/2005). Un’atleta mitica divenuta nel giro di pochissimo un’icona universale, eroina fragile e fortissima che stupì il mondo alle Olimpiadi con la perfezione dei suoi gesti e per questo conquistò la copertina del Timesnello stesso numero in cui l’arrivo della prima sonda su Marte era relegato in un angolino. Laura Matei ce la restituisce senza volto, partendo dalla realizzazione di piccole sculture che eseguono gli esercizi e che poi diventano fotografie in grande formato. Fantasmi senza volto che materializzano diverse forme di distanza.
Nasrin Tabatai introduce un ulteriore punto di vista sul senso del trovarsi altrove. Mi aveva colpito un suo lavoro dove l’artista iraniana era entrata in relazione con il proprietario di un negozio turco a Rotterdam, città dove lei vive da diversi anni.Old House(1999) è un video che nasce infatti dalla disponibilità di mettere il proprio sguardo a disposizione un’altra persona, rendersi disponibile a catturare delle immagini da mandare a chi è rimasto a casa, dove sono visibili le tracce del proprio Paese di provenienza e alcuni punti della città di cui essere orgogliosi. Ma questa attenzione a come una persona si reinventa in un contesto diverso da quelle delle origini è alla base di Passage( 2005), anche questo in mostra. Dove la protagonista è una donna, anche lei iraniana, che ha riconfigurato come proprio spazio delle relazioni, l’area di ingresso di un supermercato. L’artista, senza comparire nel girato, intervista questa donna e uno degli aspetti più forti di questo lavoro è la capacità di trasmettere (ma prima ancora di accogliere) la reticenza della donna, nel video conta tanto tutto quel che viene detto quanto ciò che resta fuori campo.
A questa visione si aggiunge la distanza di cui parla Daniela Kostova, artista bulgara che da qualche anno risiede negli Stati Uniti. Il suo video Made In(2005) nasce dal confronto tra chi ha deciso di partire e chi vive ancora lì. Questo lavoro nasce mostrando la costruzione di un abito con un particolare tessuto riflettente che diventa schermo e che in un passaggio successivo viene trasformato in abito sul quale è proiettata una ripresa della cattedrale ortodossa di Sofia. Prima di concludere il lavoro, l’artista lo mostra ad un’amica anch’essa artista che tuttora vive in Bulgaria ottenendone un commento fortemente critico. Daniela Kostova non nasconde lo scambio al punto che lo assume all’interno del lavoro. È cosi che viene messa a nudo un’incomprensione che interrompe la lievità giocosa della prima parte del video e ci mette di fronte a due prospettive, due sguardi, che reagiscono in modo diverso alle stesse immagini.
Altro punto di vista ancora, la traduzione in racconto per immagini di un intervento che Joanna Rajkowska, ha da qualche anno in corso, in una strada centrale di Varsavia. Greetings from Jerusalem Avenue (2002/2007) è una palma finta che, dimensioni reali, da lontano sembra vera. Avvicinandosi appare ad un certo punto come un segno alieno in un contesto dove non crescono questo genere di alberi. È una palma che nasce dai pensieri elaborati dopo un viaggio a Gerusalenmme, una presenza pensata per agire a più livelli, una sorta di dispositivo destinato ad attivare reazioni e relazioni. La collocazione scelta, Jerusalem Street, funziona come promemoria di quel mondo ma anche del tragico passato vissuto dalla città e dai suoi abitanti di cui oggi è difficile conservare la memoria. È un segno pensato da lontano ma destinato ad agire quotidianamente e sul vicinissimo.
E un’attitudine analoga è presente anche nel lavoro di Gülsün Karamustafa. Anche in questo caso lo sguardo è esercitato da vicino e si alimenta di una profonda conoscenza del contesto. Il viaggio nella prossimità è condotto mantenendo attivo un doppio livello, dove il riferimento ad un contesto locale è molto forte ma è allo stesso tempo inserito in una prospettiva assai più ampia. Karamustafa vive a Istanbul e considera la sua città come una importante fonte di ispirazione per i suoi lavori che, di volta in volta, prendono forma animati da uno sguardo appassionato, partecipe – a volte ironico – sempre lucido nel cogliere aspetti significativi e capaci di mettere in crisi pregiudizi e stereotipi. Il video Tailor Made(2005) riporta una particolare sfilata di moda, dove le modelle sono danzatrici del ventre che in realtà colgono l’occasione per rivendicare il proprio diritto ad ottenere un trattamento di lavoro regolare…
E ancora, se questa mostra fosse un film, vorrei vedere i titoli di coda che i titoli di coda scorrereebbero sulle immagini di Margherita Morgantin. Ancora un  viaggio, dove Istanbul è una delle città che riappare nelle fotografie e nei disegni dell’artista presenti in questo catalogo. Ma è È una città diversada quella di Karamustafa, in questo caso è, sospesa e colta di sorpresa. Luoghi che compaiono prima nella loro nudità, per esempio una dogana, per poi diventare disegni, figure stilizzate circondante dallo spazio bianco della pagina che innescano un doppio livello di lettura del lavoro dove la precisione nella scelta di un luogo specifico e fortemente connotato cede il posto ad un vuoto dinamico, che – prendendo in prestito un passaggio del pensiero tao “rappresenta la struttura relazionale del delle cose del mondo e della mente” (G. Pasqualotto). Il lavoro di Margherita Morgantin si snoda tra video, fotografia, e disegni. L’artista costruisce le sue storie con sequenze di fotografie, cui spesso aggiunge tratti disegnati, montate in dissolvenza e videoproiettate. La narrazione – concentrata nella presenza di pochi elementi essenziali – prende forma dalla successione dei fotogrammi che dilatano la staticità dell’immagine fissa suggerendo l’idea del movimento. L’artista ambienta i suoi lavori prevalentemente in spazi esterni: luoghi interstiziali, territori sconnessi, angoli di città irriconoscibili, luoghi naturali ma dove è sempre presente la traccia dell’intervento umano. Sono scenari che Morgantin sceglie sia in contesti noti (Venezia, la sua città natale, Milano, la città dove ora risiede) ma di cui va alla ricerca anche esplorando altri contesti (Istanbul, Tirana…), mettendosi in viaggio in prima persona in alcuni casi con una meta precisa, in altri lasciandosi suggestionare dagli incontri. L’attenzione allo spazio esterno è dunque un elemento centrale e mai fine a se stesso, una volta individuato diventa infatti un elemento che ci consente di approdare ad un paesaggio di carattere emotivo dove l’artista mette in scena e registra delle azioni, semplici, anche solo suggerite. Non sempre sono necessarie le parole, basta un gesto, uno sguardo…
 
Testo pubblicato inPassaggi a sud-est, Sguardi di artiste tra storie, memorie, attraversamenti. XII Biennale Donna, catalogo della mostra, UDI, PAC, Ferrara 2006
 
 

Alice Guareschi  / 2006

Comunicato stampa della mostra di Margherita Morgantin
NAVIGAZIONE A VISTA
 
“Elevare l’indecisione fino a conferirle dignità politica. Porla in equilibrio col potere.”
(Gilles Clément, “Manifesto del Terzo paesaggio”, Quodlibet 2005)
 

Navigare a vista potrebbe indicare uno stato di necessità, ma il lavoro di Margherita Morgantin sembra piuttosto
suggerire la possibilità di una rinuncia volontaria ad ogni riferimento automatico, una scelta, un gesto consapevole
che implica una rinnovata attenzione, e quindi una presenza aperta alle variazioni atmosferiche, umorali, e di paesaggio. Nei continui aggiustamenti di rotta, è proprio l’attenzione portata ad ogni singolo istante a risultare determinante.
 
Posto come baricentro un’orizzonte liquido sul quale svettano uccelli palustri e trampolieri, l’artista invita a unanavigazione silenziosa tra elementi diversi e in un certo senso instabili. Longitudine e latitudine, coordinate geografiche esatte di un punto preciso della galleria, indicano a chi volesse seguirla una possibile prospettiva di osservazione, o forse anche di ascolto dei rumori che sembrano provenire dall’esterno, sollevando un dubbio, spostando l’attenzione al di fuori dello spazio e contemporaneamente amplificandola al suo interno, così che i confini strutturali non sono più intesi come elementi di separazione, ma come spessori permeabili.
 
Di nuovo un orizzonte, ancora lontano eppure già visibile, sembra profilarsi anche nel disegno a led di un lightbox  alimentato da un pannello solare, quasi esistesse una terza profondità della visione in relazione al tempo meteorologico, e ritorna in “ragazzo/a barca”, fotografia in cui la prospettiva centrale classica si moltiplica nello sdoppiamento del riflesso e, simile all’improvvisa quanto fugace simmetria di aria e d’acqua, al tempo oggettivo che regola il movimento della barca si sovrappone per un istante nell’immagine il tempo innegabilmente soggettivo dell’esperienza del viaggio e della sua narrazione.
 
 
in mostra:
 
Untitled_45° 29’ 31.07” N ; 9° 11’ 13.23” E  , installazione audio/performativa per 5 pannelli audiodiffusori montati all’interno delle pareti, 2006
 
Untitled_luminous efficacy of daylight #2, lightbox alimentato da sistema fotovoltaico, cm 33×48 2006
 
Untitled, disegno a pennarello su parete, dimensione parete, 2006
 
Untitled_Ragazzo/a barca, stampa fotografica cm 120×80, 1/3 2006

 
 

Maria Pace Ottieri  / 2005

Passaggi a sud-est
 
Un cantiere di demolizione di navi, ad Allaga, in Turchia, affacciato al mare blu di Mitilene. Piccoli uomini, nascosti tra le lamiere le tagliano con la fiamma ossidrica a pezzi sempre più piccoli, bocconi di navi da dare in pasto, a chi? Omini giocattolo, lego o playmobil, di un paesaggio infantile e irreale. Torrette di navi, strappate dalla loro sede naturale e appoggiate sul ciglio di una strada sterrata per essere riutilizzate come negozi provvisori, abusivi.
 Alla periferia di Tirana lunghe strisce di carrozzerie, automobili morte, di nuovo fatte a pezzi oppure vive, guizzanti, che nel traffico sembrano andare ognuna per conto suo, come autoscontro di un Luna Park.
Tirana non è più la città muta e spaventata che ho visto vent’anni fa, allora rappresentava per me la vera lontananza, un paese chiuso al mondo da quarant’anni, una lontananza tanto più straniante perché temporale, artificiale e non geografica. Nella piazza Skanderberg vuota e solenne, l’unico suono era quello dei passi degli abitanti, in una bottega scura un vecchio saldava catini di plastica e una lunga coda di persone aspettava di comprare un gelato di pesca appena fatto.
Di quel paese restano gli intrecci di fili elettrici che attraversano il cielo, viluppi di cavi, di linee scure che rigano l’aria tra gli edifici, mentre il nuovo paese costruisce enormi garage sotterranei con al centro della rampa una piscina, per chi?  O un autolavaggio color verdino dell’est contiguo a una vasca dove si allevano trote.
Accostamenti incongrui, elementi che irrompono dall’altro mondo e ciascuno mescola secondo un proprio disegno, pezzi di oggetti, luoghi,   architetture, ricombinati a formarne di nuovi e impensati.
 Un ponte sul Canale d’Otranto vi piacerebbe? Chiede il sondaggio di un artista ai passanti: certo, magari! Venire a piedi, fare a meno delle corse di notte sui gommoni, e dei traghetti, una passerella per l’Europa, un bisogno che si fa sogno possibile, senza stupore o piuttosto un sogno che si è fatto bisogno.
 Qui, nei paesi dell’Europa Minore, o di quell’Asia (Minore) destinata a diventare Europa, si nasconde l’infanzia della contemporaneità, qui si ricomincia da capo, aperti, fiduciosi, ignari dell’inganno che sta in agguato dietro alle lusinghe dei paesi adulti, beffardi, incanagliti.
Anche la macchina taglialegna che attraversa una foresta dell’Estonia, sembra muoversi da sola, come le macchine autoscontro nel traffico albanese, avanzare senza conducente, con muso e braccia dinoccolate fatte di tubi e pinze da extraterrestre di un disegno ingenuo, per sfilare sottili betulle dal terreno, quasi fossero gambi di fiori. E il lieve schizzo a matita che Margherita Morgantin sovrappone ne fa affiorare il tratto crudele della favola.
Lo conferma un’altra immagine che ci fa vedere quei tronchi di betulla tagliati, sbucciati e levigati, perfettamente allineati in gabbie chiuse, prigionieri, di una mano che chiude, ingabbia, strappa al luogo d’origine per escludere, recludere qui cose, oggetti della natura, altrove persone.
Nel cielo color latte sopra il lago d’Ohrid, in Macedonia, gli uccelli sono puntini impercettibili, una natura che si sottrae alla vista, non   sa lasciar più traccia.
Sulle colline ocra, color cammello alla periferia di Ankara, quartieri residenziali fantasma, abbandonati ancora prima di essere abitati.
Paesaggi instabili, transitori, paesi, città, metropoli, dove l’uomo contemporaneo abita senza più radici. Il mondo moderno, secondo Heidegger, ha separato l’uomo dallo spazio, ha imposto un rapporto mezzi-fini che necessita di un prima e di un poi, di un fine (costruire una casa) e di un poi (abitarla), mentre l’autentica relazione fra l’uomo e lo spazio non è nient’altro che “l’abitare pensato nella sua essenza” .
Ecco perché sulle colline ocra, accanto ai palazzi fantasma, il leggero e delicato stare sulla terra dei greggi di pecore, è la sola memoria di un tempo in cui ancora esisteva uno stare autentico nello  spazio,
un “soggiornare presso le cose da sempre”, il riconoscersi in uno spazio delimitato di cui avere un possesso provvisorio e allo stesso tempo radicato, immutabile.
 
Maria Pace Ottieri, testo per il catalogo della mostra Passaggi a sud-est, Sguardi di artiste tra storie, memorie, attraversamenti. A cura di Emanuela De Cecco, XII Biennale Donna, UDI, PAC, Ferrara.
 
  
 

Roberto Pinto /  2004

Minor Error Was Found
 
Minor Error Was Found è una delle frasi che possono apparire sul nostro schermo dopo aver fatto esaminare il computer da quei programmi che analizzano il disco fisso e provano a ripararne gli eventuali errori. Tale frase mi ha sempre insospettito e inquietato: che valore attribuire a queste parole? Saranno veramente minor quegli errori? E, inoltre, chi può arrogarsi il diritto stabilire che quegli errori  rinvenuti all’interno del mio computer, del mio lavoro, e in un senso più allargato della mia privacy, della mia vita (che passa sempre di più attraverso di esso) siano davvero così trascurabili? Quali conseguenze potranno avere delle presenze erronee “quasi” trascurabili?
L’altra possibile reazione è tirare un sospiro di sollievo: “Anche questa volta abbiamo evitato i grandi errori”.
C’è, però, un terzo modo di approcciare questi Minor Error Was Found, ed è quello da cui parte Margherita Morgantin che innanzitutto si pone la domanda: “Siamo davvero sicuri che si tratti proprio di errori?”. Perché il lavoro di Margherita Morgantin, infatti, mi sembra che si muova sempre più nella direzione di una ricerca di pause piuttosto che di  affermazioni, di interruzioni più che di  zone di continuità. In un certo senso, dunque, dei punti deboli nel sistema complesso di regole in cui viviamo. Errori secondo il sistema, ma forse, anche, spiragli, territori, dove ricercare la propria individualità, dove coltivare i propri sogni, dove far crescere la propria libertà.
Questo spirito, che aleggia in tutte le opere di Margherita Morgantin, fa talmente parte, e così intimamente, del suo lavoro che possiamo ritrovarlo già nei dati tecnici che le caratterizzano: ciò che vediamo, nella maggior parte dei casi, sono video o per lo meno serie di immagini che ne seguono tutte le logiche. In realtà si tratta quasi sempre di sequenze fotografiche che, grazie a dolci dissolvenze incrociate, creano la storia che noi vediamo. Accanto alle fotografie ci sono disegni, a volte sequenze video, che entrano nella narrazione come parti sovrapposte o giustapposte. Opere che allo stesso tempo negano la veridicità del racconto negando la fluidità e soprattutto la temporalità della storia. Non sappiamo cosa possa accadere tra un’immagine e l’altra. Anche il cinema funziona in modo simile (il montaggio non è che una ricombinazione di frammenti) ma la storia e la narrazione funzionano per noi come un fil rouge in grado di farci accettare quegli scarti temporali e quel senso di vuoto tra una sequenza e l’altra che distorcono l’unità temporale.
Le storie che ci racconta Margherita sono frammentarie e cercano di restituire soprattutto sensazioni. Lo spettatore è chiamato dunque a interagire e a integrare la storia ricucendola a partire da quei salti tra un immagine a l’altra, legati soltanto (e neanche sempre) dalla colonna sonora. Non sappiamo se proprio quei minor error trovino lì il loro spazio, in quel tempo di mezzo che non viene descritto né esposto. Non sappiamo se, proprio a partire da quei passaggi mancanti, si possa raccontare un’altra, diversa, storia, costruita senza gerarchie e senza necessariamente ripercorrere strade consuete e consumate. Quello che sappiamo è che forse proprio in quello spazio e in quel non detto si può stabilire un contatto diverso.
Ad avvalorare questa tesi si potrebbe anche portare l’analisi dei personaggi che entrano nei lavori: né eroi, né persone “normali”, ma, in qualche modo tutti caratterizzati dal loro essere not fitting in nella loro situazione. Operai-ballerini come nel video Petrol Swing che si chiude con le sequenze su Marghera e la laguna veneta; supereroi che non riescono a compiere le loro consuete gesta  da superuomini. Neanche il modo di usare se stessi come protagonisti, abitudine ormai consolidata della pratica artistica, mi sembra consueta e sicuaramente not fitting in nelle normali categorie di lavori video che parlano dell’artista stesso: non si tratta di definire se stessa né la propria identità, non si tratta di filmare una performance né di giocare ruoli di seduzione. È difficile, infatti,  dare una definizione convenzionale di Margherita Morgantin: in Mari da calmi a leggermente mossi, la vediamo solo di spalle mentre indossa una coperta patchwork e cammina su un lunghissimo pontile di cui riesce a raggiungere l’estrema punta soltanto quando si è completamente oscurato il cielo; oppure nelle vesti di dormiente in Attenzione prodotto solubile in html, in cui il passaggio della grande nave appare come un sogno ma anche come una realtà che vediamo scorrere sempre davanti ai nostri occhi e di cui non riusciamo a essere i protagonisti.
Favole, sogni, leggende metropolitane. Spazi ampi, non luoghi, periferie, mare. Impegno politico e semplice voglia di raccontare come tentare di colmare vuoti e di ridefinire equilibri. Tutto questi elementi entrano in gioco nei suoi lavori. Se non fosse un termine troppo usurato si potrebbe dire amalgamati dal ritmo di una poesia.
 
Roberto Pinto, testo critico per la mostra Minor error was found, Galleria Vitamin, Torino 2004
 
 

Daniela Bigi /  2004

Baggage identification tag
 
Con un volo Lufthansa Margherita parte da Venezia alla volta di Instanbul. Prima di partire suo fratello l’avvisa: “L’anima non va a velocità superiore di un cammello”. Margherita fa dei calcoli. La sua anima arriverà giovedì o venerdì…
Nella prima pagina di una sorta di diario di bordo – presentato in Casa Musumeci Greco insieme ad un video, alcune fotografie e dei disegni – un bel cammello campeggia in uno spazio un po’ affollato, stipato tra l’identificativo del bagaglio e alcune indicazioni sul volo copiate a penna. Per chi conosce il lavoro di Margherita Morgantin, qualcosa che farebbe pensare alla tabella dei mari e dei venti presentata recentemente a Torino, se non fosse che qui la dimensione è più intima, è quella del taccuino per appunti, e l’esigenza di ancorarsi al dato tecnico/scientifico presente nell’installazione torinese si confonde con l’esigenza di fissare attraverso dati certi l’inizio di un’avventura. Per non dimenticare nulla…
A smentire però qualsiasi ipotesi che si possa trattare di un diario di bordo qualsiasi, cui magari faccia pendant, al ritorno, la penosa serata con gli amici dedicata alle videoriprese del viaggio, si affaccia subito l’impertinenza poetica dell’artista che, riportando, sempre a penna, il monito fraterno sulla velocità dell’anima, palesa immediatamente la particolare natura dell’oggetto e, soprattutto, la speciale dimensione in cui si muove l’autrice/viaggiatrice, ferma ad Istanbul in attesa che arrivi la sua anima.
Chi tirerebbe mai in ballo con tanta freschezza un termine affaticato da millenni di storia del pensiero come quello di anima?! E’ da almeno tre/quattro decenni che questo vocabolo è stato relegato nella scansia “lessico obsoleto”, insieme alla relativa visione del mondo che comporta. Tutti preoccupati dall’essere fuori moda, dall’essere poco graffianti. Tutti terrorizzati dalla facilità con la quale la retorica, vorace, si impossessa degli aspetti di maggiore vulnerabilità dell’io – dall’anima in poi, per capirci…
Margherita Morgantin si muove spesso proprio in quegli ambiti “pericolosi”, in quei terreni impervi, spaziando con ironia, tenera affezione e crudezza misurata dai grandi temi esistenziali alle istanze sociali, all’intimità, i sogni, i dubbi, la natura, i meccanismi di produzione e consumo; e la sua capacità di non cadere mai, neppure lontanamente, nelle trappole della retorica è sorprendente. Il suo modo di affrontare con fare spregiudicato, ludico, talvolta struggente, le sfumature che abitualmente non si ha il coraggio di esprimere – perché il sistemadi non valoriin cui viviamo le ridicolizza o le esautora – è spiazzante.
 
Una frase del diario di bordo potrebbe essere a tal proposito chiarificatrice:
“c’e un saluto che in arabo significa non ho serpenti nelle mani”…
 
Talvolta è il detournementad aiutarla: operai che ballano al ritmo di swing (Petrol Swing, 2003), passeggiate di ore lungo un molo proteso su un mare completamente piatto (Mari da calmi a localmente mossi, 2003), coppie che ballano o lei che dorme, di notte, nei piazzali deserti dei supermercati (Esselunga, 1999; Bricocenter, 1999), acrobazie sui tralicci dell’elettricità (Posizionare l’apparecchio elettrificato alla giusta distanza per attirare streghe allocchi ed altre specie). Spiazzamenti vissuti per lo più in prima persona, sembrerebbe quasi per un bisogno di esperire una condizione di vita altra, estrema, che possa giustificare i limiti di quella in atto.
E poi, probabilmente innata, e comunque costantemente ricercata e difesa, c’è la sua attenzione speciale alla qualità estetica delle immagini, anche quando racconta il brutale sradicamento degli alberi quale momento iniziale della catena industriale che porterà ai suoi/nostri cari taccuini (Codice sorgente, 2004), o quando fissa il suo obiettivo fotografico sulle antenne televisive stagliate contro il cielo (2004).

Con il diario in mano, seguendo i disegni lungo l’androne, arriviamo a Put your bulky bag in the right container, una videoproiezione di scatti fotografici in dissolvenza. In uno spazio ex industriale completamente bianco che invita a perdervisi, l’artista, vestita di bianco, sposta e risposta un cumulo di coloratissimi e ingombranti bagagli di varie fogge. Lo fa con leggiadria. Con titubanza. Poi con energia. Poi ancora con stanchezza. Posa i bagagli in un altro punto. Non ne è convinta. Riprende a spostarli. E nel far questo, di tappa in tappa, ancora confusa, ancora incerta, si avvicina verso una porta. La oltrepassa. Sparisce al nostro sguardo…
La metafora mi sembra chiara, ma non vorrei rovinare con inutili parole un’esperienza propria a ciascuno. Tutti affannosamente presi a spostare e rispostare i nostri bulky bags…
 
Daniela Bigi, testo pubblicato per la mostra personale Baggage identification tag, a casa Musumeci Greco, Roma 2004.
 
 

Emanuela De Cecco / 2003

Mari da calmi a leggermente mossi
 
Testo pubblicato sul catalogo della mostra Spazio Aperto N. 31 Margherita Morgantin – Davide Tranchina GAM,  Galleria d’Arte Moderna di Bologna, a cura di Chiara Bertola e Dede Auregli, Edizioni Pendragon, 2003.
 
Vista da lontano è una striscia di cemento che si allunga in mezzo al mare, da vicino è una diga, un camminamento precario che galleggia ma non si sa bene come, l’andamento è semicurvo, tutto attorno è acqua. Margherita Morgantin ha scelto di camminare proprio lì.
In Mari da calmi a leggermente mossi(2003), la vediamo procedere di spalle, avvolta in una coperta tessuta all’uncinetto. Segno familiare e denso di riferimenti, unità minima di protezione e guscio mobile, espressione di una creatività antica e tutta femminile, la coperta della nonna, la memoria del viandante, che oggi è diventata segno triste che accompagna la figura di chi è costretto, senza averlo scelto, ad abbandonare tutto.
In ogni versione resta comunque la traccia portatile di un passato che non si dimentica, una traccia da tenersi stretta addosso, per scelta o per necessità lasciare a casa la valigia ma avere con sé il minimo che serve per affrontare il mondo esterno. L’artista cammina ma non si vede la fine del percorso, in sottofondo il rumore delle onde, i passi, durante la visione si insinua il dubbio che, magicamente, questa passeggiata non finisca mai.
Le riprese la seguono di spalle, il video avanza – come gli altri lavori di Margherita Morgantin – in un susseguirsi di immagini fisse, un istante dopo l’altro, lo sguardo della videocamera si avvicina e si allontana contribuendo a dare un effetto di progressione non esattamente lineare. C’è una linea da seguire ma è variabile la percezione dell’avanti e indietro, da vicino, da lontano. Il tempo scorre e da una luce piena si passa all’imbrunire, un passo dopo l’altro, arriva il tramonto e poi la notte.
Ad un certo punto affiora, sottile, una musichetta, per un po’ ci accompagna nella progressione del cammino e poi scompare. Sono le note di Paradise, colonna sonora dell’omonimo film, un amore in un’isola, un sogno perfetto e artificiale. In un mondo di plastica tutto questo si è insinuato nella testa della gente fino a diventare un modello da inseguire. Lui e lei, la bellezza in persona, la natura incontaminata e niente più. A sopresa Paradisefuori contesto assume una connotazione malinconica. La coperta, la diga, i procedere dei passi, l’atmosfera sospesa, tutti gli equilibri precari che convivono cambiano il senso delle note.
Si capisce che era un gioco, tutto finto, fine dell’incantesimo, fine della propaganda. Anche i sogni dorati s’impolverano e un certo punto si rivelano nella loro nuda inconsistenza, forse – “benvenuti nel deserto del reale”, le parole con cui Mr. Truman si congeda dal suo pubblico quando rompe l’involucro che avvolgeva la sua vita al termine del film – si apre la possibilità di guardare ad altro.
Poi la musica smette, torna il suono in presa diretta, il mare e nient’altro, il rumore dei passi, il cammino che prosegue, avanti senza diminuire l’attenzione a dove poggiare i piedi.
È notte, s’intuisce la fine del percorso, una diga di cemento non può durare all’infinito, ma dopo tutto questo sforzo non c’è luce e non si vede niente o più precisamente non c’è niente da vedere. Il punto di arrivo quando arriva, viene mostrato come un fatto assolutamente secondario. La meta in sé non è nulla di speciale, l’effetto liberatorio da scalata non funziona. L’artista disinnesca questa trappola e ci porta a concentrare l’attenzione sul percorso, un percorso non necessariamente lineare, avvicinarsi e allontanarsi da un presunto obbiettivo da raggiungere, non avere paura delle deviazioni, dei passi che apparentemente ritardano il conseguimento della meta. Vivere a pieno la strada che è in mezzo, provare a sovrapporre allo scorrere lineare del tempo un tempo proprio, insinuare nelle corse affannose la possibilità di un altro modo di procedere.
Margherita Morgantin, come in tutti gli altri suoi lavori, sceglie un punto particolare della città trasformandolo in set naturale dove fissare delle azioni minime, lasciare delle tracce, un commento lieve, la storia e l’atmosfera di un luogo diventano materia di una visione soggettiva. Sempre luoghi marginali, interstizi della città che cresce in un disordine spontaneo, vuoti che si aprono dopo un tutto pieno, prospettive inedite, dall’alto verso il basso e viceversa, le distanze che si alterano. In questo caso è il porto di Venezia, è un punto importante nell’immaginario di chi conosce bene la città ma che con questo taglio dell’immagine è destinato a rimanere sullo sfondo, a scomparire, o meglio a trasformarsi in altro. I riferimenti fisici ad un luogo geograficamente connotato diventano i riferimenti di un paesaggio emotivo, la diga è lì ma allo stesso tempo potrebbe essere dovunque. Il percorso dell’artista si dispiega su questo lembo di terreno che solitamente si vede all’orizzonte.
È lo spingersi fin li che in questo contesto assume piuttosto un significato ben preciso. Camminare su qualcosa che si vede da lontano, andare di persona, smettere di aspettare che sia qualcun altro a raccontarlo, rendersi conto con i propri occhi e il proprio corpo, poggiare i piedi su una colata di cemento che è stata pensata come linea di confine. Di qua il mare chiuso del porto, di là il mare aperto, le maree. Chiuso e aperto, interno e esterno. In questo lavoro la linea di confine diventa terreno calpestabile, il luogo dove stare, camminare. Né di qua, né di là, esattamente in mezzo. Alla logica delle opposizioni si sostituisce un pensare che non esclude ma sceglie di impiegare il proprio tempo a valutare possibilità inevitabilmente più complesse. Le divisioni in bianco e nero, buono e cattivo, giusto e sbagliato, procurano un sollievo provvisorio ma, è storia nota, possono provocare danni gravi e destinati a crescere col tempo.
 
Emanuela De Cecco
 
 

Chiara Bertola / 2003

Mari da calmi a leggermente mossi
 
Testo pubblicato sul catalogo della mostra Spazio Aperto N. 31 Margherita Morgantin – Davide Tranchina GAM,  Galleria d’Arte Moderna di Bologna, a cura di Chiara Bertola e Dede Auregli, Edizioni Pendragon, 2003.
 
 
Mari da calmi a leggermente mossi, l’ultimo video di Margherita Morgantin, è una sequenza di centoquaranta fotografie che si dipanano una dietro l’altra con ritmo regolare. L’immagine di una donna avvolta in una coperta patchwork, mentre si allontana camminando lungo una diga protesa nel mare, verso l’orizzonte. Intorno, soltanto acqua, foschia e aria. Il bianco e l’azzurro dominano l’atmosfera che diventa via via più nitida con l’apparire del sole, fino a rabbuiarsi del tutto verso sera.
La diga, è una tra le tante che infrangono il mare sulla lunga spiaggia del Lido di Venezia, presto potrebbe comparire la sagoma dell’enorme ‘paratia’ mobile del Mose, che potrebbe impedire a Venezia di sprofondare con le maree più alte. Una situazione naturale d’instabilità: la diga che la donna sta percorrendo potrebbe scomparire da un momento all’altro, così come l’orizzonte, sembra sul punto di trasformarsi in un cammino verso l’infinito e non verso una precisa meta. La coperta che avvolge la donna, è un patchwork composto da tanti quadri colorati e cuciti insieme. La donna la indossa come una pelle e se la porta dietro come qualcosa che la protegge. Per un istante, la coperta rimanda all’immagine di un profugo, di un senza-tetto, ma più che altro a quella di una solitudine, una solitudine che la coperta – minimo elemento di domesticità – riesce in qualche modo a proteggere. Riaffiora il ricordo del tempo infantile, trascorso insieme alla nonna a lavorare a maglia e questa familiarità forte, fa riconoscere una dimensione di solitudine più vicina alla nostra esperienza.
L’avanzare della donna è ripreso sempre di schiena, solo in un’immagine, leggermente girata di tre quarti, la figura sembra arrestarsi. Una leggera pausa nel ritmo e, chissà, un momento d’incertezza lungo il cammino. La serie delle immagini segue il tempo reale di un intero pomeriggio, mentre il montaggio della sequenza è volutamente disordinato, spezzato e non del tutto consequenziale. La camminata, così, procede in avanti e lineare solo per poche immagini iniziali poi, si dipana in un ritmo lento e sinuoso che avanza e indietreggia. E’ una scomposizione abilmente costruita dall’artista per rompere la geometria piana e lineare della lunga diga e slegare così il tempo dell’opera da quello reale di percorrenza e riuscire, in questo modo, a sospenderlo. Margherita Morgantin allontana così da sé l’idea di un mondo ordinato entro un sistema regolato e geometrico, preferendo che sia il caso e l’inaspettato ad entrare e a modificare le combinazioni entro cui si struttura la realtà. E’ un andare che indugia, ondeggia, che sembra fermarsi mentre in realtà prosegue, lasciandosi alle spalle strada e pensieri. L’orizzonte s’intuisce appena come promessa di un obiettivo, come ultimo limite dell’avanzare, come ostacolo da superare o da raggiungere, come attesa di libertà. Uno spazio aperto e illimitato, estensione pura che attrae e chiama. L’orizzonte, nell’avanzare della donna, si sposta, e il suo essere irraggiungibile crea la strada da percorrere: la sua possibilità e la sua esigenza.
Le prime immagini di Mari da calmi a leggermente mossi sembrano descrivere un sogno: le cose non hanno peso e i movimenti non incontrano alcuna resistenza. Non c’è spazio, né tempo. Il paesaggio è indeterminato, il colore è quasi assente, la luce è omogenea e diffusa. Tutti particolari che concorrono a smaterializzare concretezza e fisicità di quel luogo, per farlo apparire più come vuoto spaziale: il luogo naturale dei sogni.
Soltanto dopo, progressivamente durante la passeggiata, le cose cominciano a colorarsi di reale, a definirsi nei contorni, a prendersi spazio e a darsi tempo. Accentua questo passaggio, l’inserimento, quasi fuori campo, del motivo di una canzonetta leggera, una sorta di ‘scacciapensieri’ per la persona che cammina, un motivo che la sfiora e l’accompagna per poco, agganciandola per un momento alla vita reale.
In quel silenzio essa è un segnale del mondo che sta intorno, pian piano scivolato alle spalle. Ma l’elemento sonoro, in realtà esiste già dalla prima immagine. Un suono ridotto al leggero infrangersi delle onde sulla diga, al motore di una barca che sta passando fuori dallo spazio visivo, al suono dei passi incerti e non continui di lei che cammina. Interferenze sonore naturali che aiutano a relazionare le immagini alla vita che circola intorno e allo spazio reale di un possibile luogo: il suono, in questo caso, è l’unico elemento che restituisce tempo e spazio a queste immagini.
 

Emiliano Trizio / 2001

Performance senza spettatori
 
 di Emiliano Trizio
 
Riprendere al volo una scena che attira l’attenzione mentre si attraversano in velocità le grandi periferie urbane è stato per Margherita Morgantin uno dei primi esercizi nel campo della fotografia. Lo sguardo è diretto verso gli stabilimenti industriali, i centri commerciali o le rivendite occasionali di gadget che interrompono con le loro insegne e colori l’amalgama disordinato delle città, dei paesi e delle aree produttive. La strada fornisce così, fin dall’inizio, l’occasione per riflettere sul mutare della sensibilità, sulle forme d’esperienza che accompagnano la diffusione e l’imporsi di nuovi modi di abitare la città, di desiderare e d’immaginare la propria vita. In tal modo lo scatto permette la pausa dal movimento attraverso il quale cui viviamo le cose; dà spazio al pensiero di ciò che è mutato in noi. Si prefigura in queste prime fotografie quello che resterà un motivo dominante anche in seguito: l’accostamento tra i caratteri odierni della geografia urbana e la ricezione interiore dei modelli estetici diffusi, dell’esperienza collettiva che dà forma al sentire e al pensare dell’individuo. Questo motivo è ampiamente sviluppato nei lavori successivi, per i quali Margherita Morgantin costruisce dei setnelle strade e o nei parcheggi dei supermercati. Coppie che danzano, letti, banchi di scuola compaiono nel parcheggio dell’Esse Lunga o su marciapiedi illuminati dalle vetrine: ora l’incontro tra la città interiore e quella esteriore può realizzarsi pienamente. I percorsi della città si confondono con quelli dell’immaginazione e nello spazio vincolante della vita urbana, nel suo intreccio di direzioni determinate e di bazar del desiderio, si dispiegano sequenze di pensieri che hanno perduto la loro intimità.
Negli ultimi lavori matura un approfondimento ulteriore di questa tematica, attraverso la subordinazione dello scatto allo svolgersi di un’azione, di una performance. La tensione tra il passare e il sostare, tra il luogo definito e lo scorrere d’immagini che accompagna un percorso trova ora una soluzione diversa. Non vediamo più né strade, né parcheggi, né supermercati; viene meno il riferimento diretto ai segmenti e ai nodi in cui si articola la rete prestabilita delle possibilità. Tuttavia in ogni scena la strada e il passaggio mantengono una presenza che è segnalata dalla giacca arancione fosforescente dei dipendenti dell’ANAS. E’ lo spunto dal quale si devono comprendere questi lavori.
E’ mentre percorriamo le strade, il pensiero rivolto ad altro, che quelle chiazze colorate blu e arancio sfiorano la nostra coscienza, tra le insegne degli autogrill, le indicazione stradali, i distributori, e le grandi strutture di vendita e di produzione che sformano e rendono il paesaggio evocativo ed ambiguo. Vestire di quei colori, diventare segnale nello spazio che prima scorreva, consente ora di traghettarci in un qualcosa che è meno di un frammento reale del paesaggio in movimento, che è quasi soltanto un elemento del nostro campo visivo, a cui non abbiamo mai prestato una vera attenzione. E’ in questo spazio quasi assurdo (non potremo mai esserele immagini del nostro campo visivo, siamo sempre di qua, passando) che ha luogo la performance. Ora si tratta di scendere dalla macchina, di occupare quello che non era mai stato un luogo per noi e per nessuno, di vivere il luogo in cui solitamente si passa, in cui si è fatti passare, di abitarlo come gli uomini che ne fanno parte lavorandoci. E’ dalla strada che i personaggi entrano nella scena, colorati, al fine di viverla. Non sono i dipendenti dell’ANAS, neppure in un qualche senso metaforico, a diventare i protagonisti di questi piccole storie, siamo noi che prima percorrevamo le strade tra una città e l’altra.
Siamo di fronte alla creazione di un luogo definito, dove non c’era che il contendere tra spazi vuoti e strutture che li occupano senza relazione ad essi. Una forma di coscienza si proietta ai lati delle strade, per espandere nello spazio e nel tempo un frammento di paesaggio in misura maggiore di quanto la fotografia possa fare di per sé. Il potere di trasformare in qualcosa di afferrabile un frammento dello scorrere non è, infatti, nella capacità di fermare le immagini. Questo potere è dato dall’essere lì, dal poter occupare lo stesso spazio, essere sulla stessa scena, camminare, inginocchiarsi, toccare. Oggetti che non hanno in apparenza nulla a che fare con l’ambiente circostante possono ora essere collocati là dove non si sarebbe mai rivolta l’attenzione, fuori dalle strade e all’interno di distese vuote.
E’ ovvio che ogni fotografia rende invariabilmente un’immagine orientata rispetto ad un punto d’osservazione. In questo caso non sappiamo dove è collocata la macchina fotografica, in altri casi potrebbe essere possibile vedere che la fotografia è stata scattata da un’automobile, o dalla finestra di una casa. Il punto d’osservazione può essere e spesso è reso esplicito nell’immagine; ma la prospettiva che si è scelta resta ugualmente estrinseca al soggetto ritratto, poiché il medesimo soggetto può essere ripreso da un’infinità d’angolature differenti. Non c’è immagine che non debba imporre alla realtà una prospettiva, ad esclusione di tutte le altre. In questi lavori però, la presenza della giacca colorata conferisce alla scena un’orientazione intrinseca, che si manterrebbe uguale qualunque fosse la direzione da cui si osserva, non avendo essa nulla a che fare con la collocazione spaziale degli oggetti rispetto alla macchina fotografica. La scena è intrinsecamente relativa ad un punto di vista, che è quello di chi passava per la strada, è collocata nellanostra percezione in cui siamo stati trasportati; mentre la direzionalità della fotografia passa in secondo piano e non riflette di per sé la natura prospettica che è interna a ciò che ritrae. E’ nella percezione stessa che si svolge la scena, che si verifica l’intrecciarsi e il confondersi tra i motivi esterni del paesaggio e gli elementi che emergono dall’immaginazione. Vestire la giacca colorata significa calarsi nella propria percezione di passanti e vivere in essa.
Rispetto ai lavori precedenti ora il set si trasferisce in aree più vuote dove la scena rivendica una maggiore centralità, la percezione si dilata in spazi sgombri, in cui risaltano pochi elementi. Non siamo più nelle vicinanze di grandi edifici, e ci si è ulteriormente allontanati dalla città vera e propria: soltanto l’orizzonte è abitato dalla forza della produzione. Nello sfondo si scorgono strutture poco riconoscibili e poco definibili, che dominano in lontananza. A volte si tratta di una presenza opaca e priva di vita; a volte la forza ipnotica di una luce fa sembrare di assistere ad un evento; altre volte ancora delle ghirlande di luci si stagliano, sperdute, nel buio. In primo piano, la scena: i loghi della Nike sono innaffiati come grandi fiori da giardino; le tute bianche sono appese ad asciugare o lasciate come stuoie a ricoprire le zolle di un campo dissodato e sterilizzato; qualcuno è seduto sul seggiolino d’arbitraggio del tennis, volgendosi verso le luci di uno stabilimento incorniciato da una struttura senza nome, che assomiglia al timpano di un tempio d’acciaio. E’ chiaro che la politica è messa alla porta dall’assenza di un quadro valutativo. Non ci sono misfatti, né vittime; c’è invece il confluire da lontano d’immagini e forze del mondo, che nel farsi avanti, nel darsi convegno nel luogo sottratto allo scorrere insensibile del paesaggio, hanno deposto la loro aggressività e si lasciano guardare da vicino, si lasciano quasi toccare.
Simboli del commercio invitano come piccole creature floreali a prendersi cura di loro, riescono a far sbiadire la linea che separa il prodotto della terra dall’astuzia dell’invenzione; ma, in un terreno buio e coperto da un residuo d’erba, sembrano rilucere di una furbizia che appartiene interamente a loro, che neppure proviene più dall’uomo e dalla sua abilità. Non è chiaro se quella strana fioritura abbia veramente bisogno d’acqua, o se invece si stia prendendo gioco di chi dedica attenzioni che non hanno più senso, e che vengono rinnovate soltanto per abitudine.
Attraverso il tempio di metallo, la corolla di luce che circonda i grandi fabbricati ipnotizza e rende inerti, come se le strutture che svolgono la loro funzione nelle retrovie della vita collettiva emanassero una forza che cattura e seduce.
Tuttavia alla vicinanza è contrapposto un distacco, una forma di freddezza interrogativa: tutto entra a far parte della scena come un attore che pone ulteriori domande. Il terreno da cui spuntano i finti steli è sospetto, è necessario controllarne l’acidità. Le tute bianche sono in uno stato di sospensione, non si capisce se debbano essere usate, o se siano reduci da qualcosa; e intanto eccone una distesa per terra, fissata senza lasciar trasparire emozioni. Viene voglia di pensare a quanto assurdo sia aerare un locale che è in realtà uno spazio aperto. Ma è proprio l’incertezza che sembra riempire tuttala scena, per quanto essa includa uno spazio senza limiti definiti. Anche il seggiolino da arbitro innalza e insieme allontana, distacca; mentre del potere di decidere e giudicare ci si è completamente spogliati.
I titoli dei lavori consistono tutti in modifiche o addirittura rovesciamenti di frasi stereotipate che ricorrono nella vita quotidiana. Si tratta sempre d’istruzioni, di avvertimenti, di raccomandazioni che siamo invitati a rispettare e che piovono sulla scena dall’esterno, come se i protagonisti ne fossero soltanto parzialmente consapevoli. Alterando queste istruzioni, Margherita Morgantin sembra di nuovo giocare sulla tensione tra un percorso fissato e la nostra ricezione personale. Non si tratta mai, come si è già detto, di contrapporre l’interno all’esterno, ma, al contrario, di assistere allo sfumare dell’uno nell’altro nella nostra percezione. La stessa scelta dei luoghi o la decisione di oltrepassare un fosso per camminare in un terreno coltivato davanti ad un impianto industriale comportano il tentativo di entrare in contatto con ciò che, in un certo senso, ci accompagna da sempre pur restando lì, fuori di noi. Quante volte abbiamo visto campi, fossati e fabbriche scorrere via alle nostre spalle? Quante volte li abbiamo scorti di sfuggita, scendendo dalla macchina e dirigendoci verso una stazione di servizio o un autogrill? Non possiamo tornare tanto indietro con la memoria da ricordare un momento in cui non sapessimo che queste cose erano là, ai margini del nostro sguardo, quasi fossero parte di un corpo allargato che ospita da sempre la nostra vita. Inginocchiarsi o sdraiarsi su quella terra, via dalla strada, è come toccare una parte del proprio corpo per la prima volta.
 
 
2002 Testo inedito del filosofo Emiliano Trizio per Margherita Morgantin
 

Emanuela De Cecco / 2001

Tra…
 
Le fotografie di Margherita Morgantin sono tracce di performance transitorie nello spazio urbano.
I set sono luoghi interstiziali, territori sconnessi, angoli di città irriconoscibili, inutile provare a distinguere l’Europa dell’Est dalla periferia del nord Italia.
La perdità di identita non c’entra. Caso mai si tratta d’identità condivise.
Spazi urbani, aria di famiglia, dislocazione diversa sulla mappa ma gli stessi genitori moderni ed efficienti fino alla nausea quando si tratta di pianificare ma incapaci di prendersi cura delle proprie creature quando crescono.  Margherita Morgantin esplora la condizione del quasi niente, l’estetica del vuoto, individua come scenari per tradurre in fotografia le sue azioni gli spazi sfuggiti per inerzia alla macchina della produzione. In alcuni lavori precedenti la scelta è caduta al contrario su spazi significativi della città utilizzati fuori orario. Tempo e spazio, essere fuori tempo e fuori luogo, sottrarsi alla logica funzionale, mettere in scena una sorpresa. Qualcosa di inaspettato, trame sottili come i desideri. Azioni semplici, anche solo suggerite, a volte è sufficiente un gesto, uno sguardo, l’atto del guardare. Immagini che prendono corpo tra le pieghe del già noto, immagini che suggeriscono possibilità, sogni che slittano negli incubi senza far rumore, viaggi di andata e ritorno tra inferno e paradiso. Resistenza sottile allo spettacolo del quotidiano, teatro al posto del cinema, il più possibile da viversi in prima persona, niente controfigure soprattutto nelle scene a rischio. Altri interpreti sono chiamati ad entrare in scena ma solo quando è strettamente necessario.
 
“Etimologia: curioso – stessa radice di cura – una volta significava “colui che osserva con cura”, attentamente. Forse il tonico della curiosità potrebbe contrastare la sensazione paralizzante che la vita si muova inesorabilmente contro l’assurdo. Assurdo per altro deriva da una parola latina che significa “sordo, ottenebrato”. Forse il viaggio, tramite l’osservazione di ciò che è ovvio e ordinario, può essere una terapia, un mezzo per far sì che l’occhio esterno apra l’occhio interno. I vecchi segnali presso gli attraversamenti incustoditi dei binari ammonivano: fermati, guarda, ascolta. E’ ciò che Whitman ha definito “il profondo insegnamento della ricezione”.
Un nuovo modo di osservare può indurre la scoperta di cose nuove: il radiotelescopio ha individuato quasar e pulsar, il microscopio a scansione elettronica ha evidenziato i flagelli dei batteri. Ma proviamo a ribaltare la domanda: le cose nuove inducono un nuovo modo di osservare?”.
Scrive così William Least Heat-Moon nelle prime pagine di Strade blu, in quella che è una sorta di premessa al racconto del suo viaggio scombinato per gli Stati Uniti attraverso strade secondarie. Margherita Morgantin si muove attraverso le strade blu della città.
 
Gli attori delle tre foto in mostra indossano la divisa arancione da lavoro. Gli operai che lavorano per strada sono sempre fuori orario e fuori luogo, è ovvio che le ore in cui è possibile ridipingere le strisce bianche spartitraffico o riparare le buche nell’asfalto sono quelle della notte.
Presenze visibili da pochi, quando entrano in azione devono acquisire un’evidenza che non lascia dubbi. E’ in gioco la sicurezza, si salvaguarda prima ancora che la loro, l’incolumità di chi si potrebbe avvicinare troppo a una zona dove sono in corso dei lavori. Il paradosso è che, come per magia, l’invisibile diventa fluorescente e riconoscibile al volo da chiunque. Uno dei tanti paradossi della città
contemporanea. L’uniforme segna l’appartenenza ad un gruppo, legittima un’azione e consente la presenza in luoghi riservati. Ha un ruolo ambiguo dove l’identità del gruppo prevale sull’identità dell’individuo, ma l’individuo che la indossa a sua volta si distingue da una cerchia più ampia di persone. Presenza e assenza, appartenenza e anonimato, visibilità e scomparsa.
Le incursioni svolte fino ad ora da Margherita Morgantin sembrano affidare la propria esistenza allo stesso paradosso. Incursioni al limite delle norme di sicurezza dove il rischio esiste in quanto elemento presente nel paesaggio stesso e dunque ha un suo normale diritto di esistenza. Azioni anch’esse fuori orario e fuori luogo che possono essere svolte nell’assoluta indifferenza dello sguardo dei passanti ammesso che vi sia qualcuno di passaggio e la performance trasgressiva che va bloccata perché si svolge in aree dove non sarebbe consentito stare. Analogamente alla divisa passpartout che indossa l’operaio della notte, l’artista indossa il suo abito arancione acquisendo, anche solo temporaneamente, il diritto di stare in zone a rischio, il diritto di trasformare il paesaggio urbano azionando uno sguardo differente.
 
Lavori in corso
Osservare, stare, attraversare. L’artista mette in mostra oltre alle fotografie gli appunti che le precedono. Scorrono nella proiezione figure lievi, palazzi fantasmi non necessariamente destinati a trasformarsi in attori di una scena da fotografare, disegni poco più che accennati su fotografie di paesaggio. Sguardo messo a nudo, siamo come proiettati in un laboratorio dove è consentito assistere ai lavori in corso. Margherita Morgantin, introduce ogni volta degli elementi estranei capaci di alterare i già fragili equilibri esistenti, nel suo lavoro le ipotesi che ne derivano, le immagini che si condensano, non danno appigli semplici, non offrono alcuna soluzione. Domande, ancora domande, si avverte uno sguardo obliquo sulla contemporaneità, un commento a bassa voce alla cronaca che affolla questi mesi, immagini dove fragilità e vulnerabilità non sono una scoperta dell’ultima ora ma condizioni vissute e talmente presenti nel paesaggio da potere essere scambiate per elementi del paesaggio naturale. Ogni tanto accade che gli urbanisti si distraggano, Morgantin si ritaglia un campo d’azione insinuandosi tra queste distrazioni, frequenta aree dove, secondo il buon senso, non esiste una singola ragione per trascorrere del tempo.
 
Tre foto
Un giardiniere cura un giardino artificiale, la forma dei fiori richiama il logo della Nike, sono di plastica ma vengono trattati come fiori veri. Forse è un pensiero distorto, forse è l’unico modo che abbiamo a disposizione per occuparci della natura negli spazi urbani, si percepisce una sottile ironia
per la cura esercitata nei confronti di un paesaggio dove conta molto di più la chimica che la biologia. Un’immagine con più fuochi, accadono più cose. Sullo sfondo ancora un paesaggio industriale, in primo piano – dove il terreno ha l’aria di un deserto chimico – a sinistra una sorta di bucato dove sono stese solo tute bianche, a destra un operaio con la sua divisa. Energia compressa, da un momento all’altro potrebbe accadere qualcosa in grado di cambiare il mondo ma non ora. Desiderio di cambiamento, perplessità, il racconto è rimandato alla puntata successiva.
Il reportage non c’entra, la città è un tessuto a maglie larghe, è possibile agire ma solo di passaggio.
Ancora una divisa arancione, ancora una fabbrica. Lo sguardo è rivolto allo stabilimento della Lindt, non accade nient’altro. Attrazione e desiderio dai risvolti inconfessabili.
 
Precedenti
In una delle immagini che scorrono nella proiezione compare per qualche secondo una figura femminile, ha le braccia aperte al posto delle ali e ha un vestito bianco come fosse un angelo. E’ sospesa in aria con un’imbragatura ma sembra sorvolare una discarica… ancora una foto dove la stessa figura compare arrampicata su un traliccio della luce forse fulminata dall’energia elettrica… una performance dove una piastra contro le zanzare minaccia da vicino il volto immobile e volutamente oltre le distanze di sicurezza dell’artista. Tutte prove di resistenza. Un video recentissimo propone una versione fai da te di un super eroe entrato a fare parte dell’immaginario collettivo. L’artista-Capitan Harlock, scavalca la divisoria che lo separa da una fabbrica.  Si guarda intorno, sembra pianificare un’azione ma anche in questo caso non è ancora giunto il momento giusto. Presenza timida del super eroe che fa fatica a fare un sopralluogo ma vorrebbe intervenire, forse è tentato dal lasciare un segno incisivo della sua presenza, concretizzare un gesto degno del suo nome. Il procedere
indeciso sul piano dell’azione apre però un’altra prospettiva e consente di spostare l’attenzione sul piano dell’immaginario. Non si tratta di una fuga né di una rinuncia poiché all’immaginario si riconosce altrettanta concretezza, forse è questo il vero piano di realtà con cui ci confrontiamo quotidianamente.
 
Emanuela De Cecco, testo pubblicato per la mostra Osservare le norme di sicurezza, Galleria Artopia, Milano 2001